Жизнь Лавкрафта

   Их излияния абсолютно лишены художественного принципа; уродство подменяет красоту, а хаос приходит на смену смыслу. Правда, кое-что из этой ерунды приобретет подобие смысла, если ее аккуратно переделать и читать как прозу. Но большая часть не выдерживает никакой критики. Это плод безнадежно испорченного вкуса и вызывает, скорее, печальное сочувствие, чем простое презрение.

   Эти аргументы повторяются в "Эпидемии верлибра" (Conservative, январь 1917). Здесь Лавкрафт проводит различие между двумя формами радикализма - радикализмом формы и радикализмом мыслей и идей. Как пример первого, Лавкрафт приводит свою коллегу, Энн Тиллери Реншо, чья энергия в деле самиздата приводила его в восхищение, но чьи поэтические теории он при каждом удобном случае осуждал. Он неоднократно отмечал, что при всем новаторстве ее поэзия, несмотря ни на что, часто принимает довольно ортодоксальные формы. В статье "Метрическая правильность" (Conservative, июль 1915 г.) Лавкрафт пересказывает ее идеи ("подлинно вдохновенный бард должен выражать свои чувства независимо от формы или слога, позволяя любому новому импульсу менять ритм его баллады и безоглядно подчиняя свой рассудок "дивному неистовству" настроений"), изложенные в статье в личном журнале Реншо Ole Miss' за май 1915 г.; в ответ Лавкрафт едко замечает: "На "языке сердца" надо писать понятно и вразумительно для других сердец, иначе его смысл навеки останется ясен только автору". Эта фраза сойдет за обвинительный приговор всей поэзии ХХ века.

   Со вторым, более неприятным видом радикализма - мыслей и идей - Лавкрафт обходится куда суровее. Как сказано в "Эпидемии верлибра", это школа "Эми Лауэлл в худшем виде": "пестрая орава истеричных и полоумных рифмоплетов, чей главный принцип - запечатлевать свои мимолетные настроения и психопатические порывы в любых аморфных и бессмысленных фразах, что подворачиваются им под руку в момент припадка вдохновения (или эпилепсии)". Остроумный, но не слишком резонный аргумент. Лавкрафт, однако, продолжает в том же духе: "Впечатления, что они испытывают и записывают, ненормальны и не найдут отклика у людей с нормальной психикой; в их излияниях нет подлинного искусства или даже рудиментов творчества. Этих радикалов вдохновляют какие угодно умственные и эмоциональные процессы, только не поэтические". Что позволяет Лавкрафту подытожить: "Они ни в коем смысле не поэты, и их работы, как полностью чуждые поэзии, не могут служить примерами поэтического декадентства". Ловкий риторический прием - но всего лишь прием, и Лавкрафт, вероятно, это понимал. Его мнение, что имажизм (и вообще свободный стих) - вовсе не авангард поэзии будущего, выглядит попыткой выдать желаемое за действительное, пусть даже крупнейшие поэты того времени и продолжали придерживаться традиций. Лавкрафт будет вести бой против авангардной поэзии всю оставшуюся жизнь, хотя, как легко догадаться, к тридцати годам начнет ощущать, что борьба безнадежна. Но он останется предан традиционной поэзии, хотя позднее в спорах значительно смягчит свою позицию, придя к точке зрения, что поэзия должна говорить на языке своего времени, но изящно и понятно.

   Как уже отмечалось, Лавкрафт, пародируя работы Джеймса Лоуренса Кроули, по крайней мере, однажды ("Лаэта, Стенание") использовал псевдоним "Эмес Дорранс Роули". Всего псевдонимов у Лавкрафта было немало. Мы уже видели, как он использовал псевдоним "Исаак Бикерстафф-мл." для полемики с астрологом Й. Ф. Хартманном и "El Imparcial" для самиздатовских статей; остальные псевдонимы Лавкрафта за малым исключением связаны с поэзией. Было идентифицировано порядка двадцати его псевдонимов для любительской прессы, и еще один-два могут оставаться нераскрытыми. Правда, только немногие использовались достаточно регулярно: Хемфри Литтлуит, эскв., Генри Пейджет-Лоу, Вард Филлипс, Эдвард Софтли и, чаще всего, Льюис Теобальд-мл. Некоторые из этих имен вряд ли кого-то обманывали. Так, псевдонимом "Льюис Теобальд" мы, разумеется, обязаны незадачливому знатоку Шекспира, которого Поуп высмеял в первой версии (1728) "Дунсиады".