Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

Можно продолжить описание упражнений, которые составляют тренинг в работе над ролью, но представляется, что дело не в количестве. Механизм рождения каждого упражнения один и тот же: психофизиологическая основа и тема ролевого исследования. В заключение наших размышлений о тренинге в работе над учебным спектаклем следует, видимо, сделать выводы. А вывод один: каждая проблема в работе над ролью должна решаться с помощью специально придуманного упражнения. В результате работы над спектаклем может возникать целый набор необходимых новых упражнений. Они могут относиться как к исследованию романа жизни, природы чувств, так и к поискам жанра, формы спектакля, а главное, к сотворению с их помощью новой личности. Спектакль, роль должны рождаться из тренинга. Мы в это верим.

Тренинг в работе над ролью с актерами профессионального театра

Само название главы, возможно, вызовет снисходительную улыбку или раздражение у практиков театра. Ибо каждому их них известно, что слова «тренинг» и «упражнение» навсегда уплывают в подсознание большинства выпускников театральной школы: в практике театра и кино они не востребованы. Почему?

Первая причина, на наш взгляд, все же связана с неосознанностью большинством выпускников определенной системы тренировки, которая была предложена им в театральной школе (будем идеалистами и предположим, что таковая предлагается во всех театральных школах). Следует признать, что внимание к осознаваемости навыков и умений в работе над собой и в работе над ролью, обретенных в школе, недостаточно как со стороны учеников, так и со стороны учителей. Это замечание относится и к нам, несмотря на декларацию важности этого момента в обучении, которая звучала во всех предыдущих работах. Одна из наших очень хороших учениц, в дальнейшем известная актриса, написала в письменной работе по итогам обучения: «Я ничего не умею, ну, разве что разбивать на „куски“ сцену». Конечно, в столь радикальном выводе ощущается излишняя скромность или, возможно, трусость перед профессией, но есть также и недоосознанность этапов обучения и слагаемых творческого процесса.

Вторая причина — в бессознательной снисходительности к Станиславскому: в современном театре нет времени для «школьных дел». Это утверждение относится и к театрам, наследовавшим учение Станиславского, и к его оппонентам.

Третья причина — тренинг не заявлен в ритуале жизни театра. Его нет в расписании, для него не выделены помещения, нет педагога-тренера в штатном расписании. Есть, конечно, исключения, но они только подтверждают правило. Отсутствие тренинга в ритуале жизни делает его невозможным даже в тех случаях, когда художественный руководитель или режиссер пытаются своей волей его ввести. Ведь сразу появляется много недовольных помрежей, монтировщиков и т. д., которым приходится работать дополнительно. Конечно, все преодолимо, было бы желание преодолевать.

Четвертая причина — в способе формирования труппы, которая пополняется выпускниками разных школ или актерами разных театров по принципу производственной необходимости. Разница школ нивелируется, а вот это и есть главная беда. Это означает, что выпускники не имеют твердых профессиональных убеждений. Они не обязаны все уметь после окончания школы, но должны во что-то верить. Вы скажете, что ж за беда, если актеры одного театра становятся единомышленниками, учась друг у друга, формируя общие убеждения. Это не беда, а недостижимый идеал, к которому практически никто не стремится, хотя теоретически так должно быть. Создание коллектива единомышленников требует особого внимания, времени и, собственно, тренинг как продолжение обучения должен решать эту задачу. Можно назвать иначе процесс постоянного животворящего обновления творческого организма актера, но какой-то процесс, предусмотренный организационно и идеологически, должен быть.