Журнал Наш Современник №4 (2003)

Он шел от формы, а не от сюжета. В русском и особенно в советском искусстве всегда конкурировали пластическая и сюжетная традиции. Отец мне помог тем, что он мне поставил глаз и руку. Я воспитывался на его личном примере, глядя, как он работает, как строит ракурс в пространстве. В Венеции он водил меня от памятника к памятнику, объяснял выбор пропорций. Всадник, лошадь, постамент, архитектура площади — это все одно целое. Городская площадь с памятником — это единое произведение.

Наше искусство сталинского периода не добирало по части формы. А отец всегда стремился проникнуть в суть вещей, поэтому для него важно было овладеть скульптурными принципами. Несмотря на провозглашение приоритета классических традиций, “сталинское” искусство все-таки уклоня­лось в натурализм. И отец, помимо своих уважаемых учителей в Суриковском институте, искал учителей вне института. На него большое влияние оказал некто Даниил Михалыч, который привил ему принципиальный подход к искусству. Он был то ли учеником Матэ, то ли его молодым коллегой, то ли последователем. За его плечами был наработанный опыт конца XIX — начала ХХ века. Даниил Михалыч, если ему что-то не нравилось, не считался с авторитетами. Мог сказать, что “Черный квадрат” Малевича — это чушь собачья, в то время как об этом квадрате говорили с придыханием на каждом московском углу. Или про признанного классика, что все у него хорошо, но не умел он “конструктивно глаза вставлять”. Тут же объяснял, показывал — почему. Отец был знаком и со многими “двадцатниками”, есть даже фотография, где он рядом с Алексеем Крученых.

Когда еще мало кто знал об англичанине Генри Муре, отец увлекся им. Перед смертью незадолго рассказывал мне, как он несколько раз приходил в Пушкинский музей на выставку картин Мура, рисовал там. По сути своей Генри Мур — абсолютно классический художник. Отец очень любил Микеланд­жело, всю итальянскую классику. Говорил, что Мур произрастает оттуда, оперирует теми же композиционными, пространственными ходами и традициями, что и итальянцы. Хотя пишет по-другому, в духе своего времени.

Он никогда не был в чести у начальства, в том числе и в институте, где его считали почему-то модернистом. Тогда, в 50-е годы, была утрачена школа, сложившаяся в XIX веке. Потеряна была суть скульптурного языка. Отцу посчастливилось, что он застал мастеров, которые не были на виду, но несли в себе эту школу, были хранителями традиции, оставаясь часто не у дел. Очень помогло ему общение в юности с замечательным антропологом Михаилом Михайловичем Герасимовым. Тот даже рассчитывал на него как на своего преемника. Отец ассистировал Герасимову во всех главных его работах по восстановлению прижизненного облика человека по костям черепа. Дома у него, к ужасу бабушки, всегда лежало несколько черепов. Однажды, когда начинали строить гостиницу “Россия”, он положил два черепа из раско­пок в Зарядье в сумку и... забыл ее в метро. В семье ждали, что за ним придут, но милиция в тот раз плохо сработала, спасибо ей за это. Отец держал в руках черепа Ивана Грозного и Ярослава Мудрого. Можно с уверен­ностью сказать, что его памятник Ярославу Мудрому — это не собирательный образ, а “подлинный” князь Ярослав Владимирович, поскольку имеет докумен­тальное, почти фотографическое сходство.

В 60-е годы комовская “Женщина, моющая стекло” в монументалистике была таким же символом, как “Теркин на том свете” Твардовского или “Один день Ивана Денисовича” Солженицына в литературе. Московская молва легендировала это произведение особенно после хрущевского разгона выставки в Манеже, где “стекло” было выставлено. Эрнст Неизвестный на этом скандале сделал себе имя и потом эмигрировал в США, а Олег Комов продолжал последовательно ставить себе новые задачи в искусстве и решать их. Шел обыкновенный эволюционный творческий процесс.

Позже, когда он стал уже признанным мастером и академиком, журна­листы и художественные критики спрашивали его, отчего он так поздно взялся за памятники, что привело его к монументальному искусству. Олег Константи­нович отвечал: отсутствие студии. Первую студию он получил, когда ему было уже сорок: тесную и душную трансформаторную будку. Правда, и ее не раз пытались отобрать. Летом выезжал в Переславль, где находился союзного значения Дом творчества, известный как “Дом Кардовского”. Тут бок о бок работали начинающие и мастера, художники со всех концов Союза, которые в обыденной жизни могли никогда не встретиться. Заезд длился два месяца, так что времени для работы и общения хватало. Здесь Олег Константинович много работал с деревом.