Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию

Яркой индивидуальностью в конструировании мифа является Байрон в поэмах «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В «Манфреде» герой действует в чисто мифологической обстановке, подчиняет себе духов природы, но не может стать полным господином над ними, будучи к тому же вполне оторванным от общества. В «Каине» герой борется не только с богом, но также и со всеми авторитетами, хочет, но не может быть полезным народу и остается изолированным индивидуалистом.

Лермонтов в «Демоне» (1829 – 1841) тоже рисует образ гордого индивидуалиста, который соперничает с самим богом, все ненавидит и ко всему равнодушен, а интересуется только монашенкой Тамарой, овладеть которой он тоже не сумел, и в конце концов остается, как и прежде, гордым индивидуалистом, признающим только самого себя.

9. Субъективно-объективная структура мифа на основе моралистических моделей.

Здесь можно привести в качестве примера «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда. Герой романа погружен исключительно в бесконечные эстетические наслаждения (вкусы, запахи, драгоценности и пр.). Но было бы преувеличенно и неверно считать Уайльда только эстетом. Все аморальные и антиморальные наслаждения Дориана отражаются на его портрете, нарисованном в чистых, возвышенных и благородно-поэтических тонах, каким был сам Дориан в молодости. Этот портрет достигает такой степени безобразия, что его не выносит сам Дориан и начинает полосовать его ножом, в результате чего сам падает обезображенным покойником, а портрет начинает сиять первозданной чистой красотой.

Ту же самую мифологическую модель мы находим и в сказках Уайльда. В «Счастливом принце» статуя самого принца действительно изображена в преувеличенно-эстетских тонах. Но все последующее изложение есть прямое ниспровержение такого эстетизма. Так, любящая его ласточка умирает у его ног от холода, а его с виду каменное сердце попадает в рай, где Господь доставляет ему вечное блаженство.

10. Субъективно-объективная структура на основе социально-исторических моделей.

Таковы Аполлон, Эринии и Афина Паллада в «Орестее» Эсхила; Аполлон – представитель патриархата, Эринии – матриархата, Афина Паллада, учредительница Ареопага и председательница на нем, – символ государственности и гражданственности в демократическом смысле.

В «Железной дороге» Некрасова покойники – и символ угнетения трудящихся, и воззвание к их освобождению.

«Буревестник» Горького – пророчество грядущей революции.

11. Субъективно-объективная структура мифа на основе космологических обобщений.

Наконец, своей максимальной обобщенности мифология в художественной литературе достигает там, где даются изображения натурфилософского и космологического характера. К сожалению, здесь нет возможности анализировать этого рода мифологию, так что мы ограничимся только указанием на три величайших произведения мировой литературы, где этот тип мифологии проведен последовательно с начала и до конца. Это – «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гёте и «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера. Между прочим, мифологический анализ этого последнего произведения не так давно проводился автором данной работы[207]. Огромной обобщающей силой обладает мифологическая образность в трагедиях И. Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Инсион» (1902), «Лаодамия» (1906) и «Фамира – кифарэд» (1913). Таковы же трагедии Федора Сологуба «Дар мудрых пчел» (1913), Вячеслава Иванова «Тантал» (1905) и «Прометей» (1919), Валерия Брюсова «Протесилай умерший» (1914) и Марины Цветаевой «Ариадна» (1965, ранее напечатано в Париже в 1927 г. под названием «Тезей») и «Федра» (опубликовано там же в 1928 г.).

12. Символико-мифологическая колористика.

Поскольку свет и цвет являются важнейшими элементами живописи в литературе, выше мы уже имели случай говорить о метафорической и символической колористике. Сейчас остается сказать только о мифологической колористике, которую часто бывает трудно отделить от колористики только символической. Из этой огромной и малоизученной области мы напомнили бы только о двух попытках разобраться в колоризме русских писателей. Первая попытка принадлежит Л.В. Пумпянскому[208], который весьма убедительно рассуждает о колоризме Державина и Тютчева в связи с некоторыми предшествующими явлениями в зарубежной литературе. Вторая попытка принадлежит Андрею Белому, который кратко, но очень метко говорит о восприятии природы у Пушкина, Баратынского и Тютчева[209]. Особенно же ярко и подробно Белый анализирует эволюцию зрительной образности у В. Иванова[210] с приведением таблиц для указания количества текстов по отдельным зрительным образам и по отдельным книгам В. Иванова.

Что касается нас, то из бесчисленного количества символико-мифологической колористики в литературе мы привели бы разве только следующие тексты И. Анненского: