Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Идеи П. А. Флоренского, касающиеся семиотики пространства, не исчерпываются замыслом словаря идеографических символов. «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», – писал он, полагая, что и наука, и техника, и искусство могут рассматриваться как разные способы такой деятельности[48]. За каждым способом организации пространства стоит определенное миропонимание, находящее в пространственных формах свое символическое выражение. Таким символом миропонимания может служить, например, способ изображения пространства, различный у художников, принадлежащих разным культурным традициям[49]. Написанная П. А. Флоренским в 1919 году статья на эту тему – «Обратная перспектива»[50] – открывает целый ряд исследований языка изобразительного искусства[51], вырастающий в специальную ветвь семиотики пространства, связанную с анализом средств его репрезентации на плоскости.

Так же, как семиотика изобразительного искусства имеет свои корни в досемиотических исследованиях, так и семиотика неизобразительных форм пространственных видов искусства – архитектуры, дизайна, градостроительства – восходит к идеям аналогии их средств с языком и его знаками, обсуждавшимся теоретиками и практиками этих видов искусства.

Уже в сороковых годах XIX века русский архитектор Н. В. Дмитриев в неопубликованной статье «Параллель языка с архитектурою» сопоставлял простейшие архитектурные формы с алфавитом звуков. Подобно тому, как перевод на русский язык мысли, выраженной, допустим, на итальянском языке, предполагает замену слов и их отношений на знаки другого языка, так и перевод некоторых универсальных архитектурных идей, выраженных посредством разных стилей, требует трансформации пространственных деталей. «В языке идеи выражаются звуками, в зодчестве – формами, – писал Н. В. Дмитриев. Каждый язык имеет свой алфавит, каждая архитектура – число основных форм»[52]. По мысли зодчего, «переводу» полезных идей с одного архитектурного языка на другой мог бы способствовать словарь пространственных форм, выработанных народами мира для выражения сходных конструктивных идей[53].

Взгляд на архитектурные стили как на специфические пространственные языки становился особенно понятным в моменты обострения стилистических споров. В начале XX столетия, например, в полемических статьях А. Н. Бенуа уподобление стилей языкам служило доводом в пользу использования классического ордера как, своего рода, «архитектурной латыни», способной более внятно выражать логику пространственной мысли, чем другие архитектурные языки или, тем более, «безграмотные» строения[54].

Однако в новых архитектурных направлениях сама эта логика претерпевала изменения: не только тектонические отношения между массами, выражаемые ордером, но и организация «пустых» объемов между ними была осознана как основной предмет архитектурной мысли. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», – так сформулировал в 1920 году новое понимание ее выразительных средств архитектор Н. А. Ладовский[55]. Проблема соотношения пространства и массы в архитектуре в начале века интенсивно обсуждалась такими искусствоведами, как А. Ригль, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, П. Франкль, А. Бринкман и др.[56]

В России эта проблема была глубоко исследована А. Г. Габричевским, который рассматривал пространство и массу как «выразительные знаки особого типа художественной формы»[57]. В его понимании, архитектура организует отношения между динамическим, трактуемым как место движения, пространством и материальной тектоникой таким образом, что тектоническая «оболочка» запечатлевает в своих формах характер движения в охваченном ею пространственном «ядре» и, в свою очередь, сама задает это движение[58]. Разные архитектурные стили отличаются не столько тем, как они оформляют тектоническую оболочку, сколько тем, как они организуют пространство и его отношения с материальной массой. Формы здания физиогномически выражают своей двузначной, составленной из массы и пространства, структурой тип соотношения внутреннего пространства с внешним миром: замкнутый в Византии, открытый в эпоху Возрождения, бурно прорывающийся изнутри наружу в позднем барокко и т. д.[59]