Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе

Сравнивая эту группу со статуями-колоннами северного портала, мы вправе констатировать (если, конечно, наше предположение верно), что безымянный шартрский мастер поколения 1200 г. разглядел нечто главное, поликлетовское, в доступных ему образцах античной и, возможно, византийской пластики и использовал находку для придания символического нюанса своему порталу. Но следует учесть, что он сделал это первым и что перед нами — первый контрапост в западной христианской пластике после Античности. Фёге, анализируя фигуру и лицо Соломона, пишет о важности этого факта; вслед за ним мы убеждаемся, что пусто́ты в рельефных складках позволяют взгляду почувствовать присутствие под ними тела, что, безусловно, очень важно с точки зрения жизни художественных форм. Но для историка искусства в шартрском Соломоне важны также «Fülle an lebendiger Anschauung», «Reichtum an Psyche»[448]. Лишь довольно приблизительно эту оценку можно передать как «полнота жизненного облика», «психологическое богатство». Язык истории искусства одновременно претендует на точное физиогномическое описание, но, как и физиогномист XIII в. или Лафатер в 1800 г., историк искусства идет дальше и старается разглядеть за складками одежды и прической — душу, точнее, внутренний мир человека, создавшего анализируемый им памятник. Разве не ту же цель преследовал Гильом из Сен-Тьерри, когда от подробного описания совершенного тела переходил к не менее подробному описанию души? Разве не за низведение этой самой бессмертной души до уровня физиологической функции внутри тела он критиковал своих оппонентов, называя их пренебрежительно «физиками»[449]?

Человек в средневековом искусстве — воплощенный жест, Gebärdefigur[450], а его внешние, видимые вблизи или издалека черты входят в этот «жест» в качестве неотъемлемых составляющих. Присмотримся к царице Савской. Она стоит, как легко заметить, попирая ногами скрючившуюся фигурку человечка с явно выраженными негроидными чертами лица (илл. 2), подобно тому, как каменные «добродетели» попирали каменные же «пороки» на порталах соборов. В руке у него — сосуд для благовоний. Очевидно, что это ее раб. Учитывая, что и царица Савская — эфиопка, мы понимаем, что в одной группе скульптор изобразил африканца карикатурно, а его повелительницу — красавицей, словно вспоминая первые строки «Песни песней»: «Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы» (Песн 1: 4). Необходимость противопоставить две «черноты» с противоположным знаком поставило перед художником физиогномическую задачу, которую он и выполнил вполне успешно: мы не знаем, отличался ли цвет лица царицы от других лиц, когда статуи были раскрашены, но и в камне разница между повелительницей и рабом очевидна.

Хорошо, когда атрибуты, физиогномические или иные, читаемы невооруженным взглядом или взглядом, напротив, вооруженным знанием кодекса куртуазного поведения и библейской символики. Но и эти знания всех вопросов не снимают. В Страсбурге поколением позднее, после 1225 г., мастер, безусловно, знакомый со всеми крупными соборами севера Франции, создал замечательные статуи Церкви и Синагоги для южного портала. Очевидно, что и здесь заранее заданная система ценностных координат предполагала четкое противопоставление правды — кривде, пророческой дальновидности — слепоте и, логически мысля, красоты — уродству. Между тем, при всем очевидном триумфальном достоинстве первой, вторая поражает своим лиризмом. Более того, язык не поворачивается назвать ее поникшее лицо с повязкой на глазах незрячим. Художник верен догме, и, входя в собор с юга, мы не собьемся с пути и узнаем «правое» и «левое» по атрибутам. Но во взгляде, скрытом за повязкой, в чувственном наклоне фигуры, этом готическом hanchement, унаследованном от античной пластики, мы почувствуем едва ли не большее Reichtum an Psyche, чем в стоящей напротив Церкви.

Подобная же амбивалентность наблюдается и в группе разумных и неразумных дев на южном портале западного фасада второй половины XIII в. (илл. 3–4). Здесь Искуситель, сознательно одетый по последней феодальной моде того времени и стоящий прямо над головами прихожан, показывает всем девушкам яблоко. Девушки, в отличие от нас, не видят, что за роскошным плащом кишат жабы и змеи. Мы понимаем, что за приятной наружностью прячется внутренний порок, девушки же должны судить по яблоку и куртуазной улыбке князя мира сего — и сделать правильный выбор. Заказчикам и скульпторам понадобилась не только инсценировка этой известной евангельской притчи, к тому же очень удобной для символического оформления входа в церковь, но и свой собственный мотив Искусителя, обычно в этой сцене отсутствующего. Его явление дало повод для физиогномической работы над фигурами дев, каждая из которых, как можно видеть, реагирует по-своему, хотя строго догматически очевидно, что не затушившие лампад войдут в рай и будут счастливы, что и должно выразиться на их лицах; тех же неразумных, что не дождались Небесного Жениха, попросту ждет гибель.