Зубы дракона. Мои 30-е годы

Впоследствии, когда на посту начальника ГУКФ (Государственного управления кино-, фотопромышленности), случайный и недолговечный С. Дукельский сменит арестованного Б. Шумяцкого, он напишет ябеду в Комиссию партийного контроля при ЦК ВКП(б) и лично на имя Сталина, Молотова и Ежова, где инкриминирует предшественнику как раз экономический характер экспортной деятельности: «Прежнее руководство ГУК… исходило главным образом из необходимости выполнения экспортных и валютных планов, и поэтому продвижение советских фильмов на заграничные экраны происходило на чисто коммерческих началах…», в то время, как «размер выручки не должен был вытеснять политическую сторону вопроса»[175]. Таким образом фильму отводилась только лишь роль агитки. Меж тем с именем Бориса Шумяцкого, весьма неоднозначным в истории отечественного кино, связан один из самых ярких эпизодов советско-американских отношений на ниве седьмого искусства.

Киногород

Старый большевик Борис Захарович Шумяцкий был откомандирован в кино в 1930 году как администратор и хозяйственник. Он был назначен начальником вновь созданного «Союзкино»; в 1933-м – начальником ГУКФ, в 1936-м – заместителем председателя нового Комитета по делам искусств. Однако, написав книгу «Кинематография миллионов» (1935), он примет на себя также роль идеолога кино массового. Хотя наступившее после «чистки» 1929 года резкое падение производства никак не отвечало этой задаче…

Идея советского киногорода, подобного Голливуду, возникла на той волне пятилетки, когда оппонент монтажного и адвокат сюжетного и актерского кино Сергей Юткевич на Всесоюзном творческом совещании (1935) не чурался еще возводить драматургию «Чапаева» к классическим образцам американского кино[176] (замечу, кстати, что «Чапаев» и вправду получил приз американской Национальной ассоциации критиков). Понятно, что, обещая дать стране 100–150, а то и 200 фильмов в год, Шумяцкий обратил взор в сторону «фабрики грез».

Возможность соревнования систем в пору Великой депрессии на Западе и ускоренной индустриализации в СССР еще не казалась абсурдной. Херстовская пресса не без опаски писала о «всячески вооруженном спруте» советского кино[177]

. Кинематографисты (даже такой коммерческий режиссер, как Сесиль Де Милль) отправлялись в страну «Потемкина» на поиски сюжетов. Со своей стороны, советские деятели (не забывавшие смотреть на буржуев «свысока») выезжали за рубеж «обмениваться опытом».

Кульминацией производственных отношений двух кинематографий стало путешествие делегации Шумяцкого за океан летом 1935 года. Часть делегации отправилась домой еще из Европы, но режиссер Фридрих Эрмлер (тогдашний руководитель «Ленфильма») и оператор Владимир Нильсен сопровождали Шумяцкого и дальше, в США.

Владимир Нильсен, Чарльз Чаплин и Борис Шумяцкий. США, 1935 год.

Два месяца делегация – точнее, Нильсен – знакомилась с производственной практикой американских студий. Нильсен досконально изучил весь процесс создания фильма – этапы, сроки, разделение труда, оборудование, технику. Помимо бойких репортажей в «Комсомолку», он написал высокотехнологичную книгу, которая, правда, не успела увидеть свет (она хранится в РГАЛИ, в его архиве). Что до истории киногорода, приведу, нарушая беглость, два документа, свидетельствующих о степени продвинутости проекта.

4 июля 1936 года газета «Кино» опубликовала сообщение:

ГУКФ признал наиболее подходящим местом для строительства киногорода район Байдары – Ласпи – Форос – мыс Фиоклета в Крыму… По положительным климатическим данным долина Ласпи намного превосходит все обследованные районы не только Абхазии, но и Крыма. Это обстоятельство даст возможность использовать долину для круглогодичных натурных съемок.

А еще год спустя очередные визитеры – на этот раз из Голливуда в Москву – сценарист Роберт Рискин и режиссер Фрэнк Капра (под прозвищем Каприскин они составляли «движитель» студии «Коламбиа»), будут встречно уговаривать съемочную группу «Волги-Волги» – того же Нильсена, Александрова и Любовь Орлову – не повторять американских ошибок и сразу перенести кинематографию на юг, ибо никакая техника не заменяет солнце. Впрочем, насчет техники Капра пояснил, что новейшее оборудование слишком дорого для небольших студий.