Зубы дракона. Мои 30-е годы

Мексиканская мелодрама, режиссер Альфредо Кревенна. В таборную цыганку влюбляется офицер из асиенды, женится на ней. В него же влюблена богатая наследница, больная, увы, туберкулезом. После всяческих приключений выясняется, что цыганка – ее сестра, но незаконная, отданная грешной матерью на сторону. Следовательно, никакого мезальянса. Хеппи-энд для здоровых.

Заглянув в «Досуг», я обнаружила, что фильм еще идет в кинотеатрах, и отправилась на дневной сеанс. Зал был наполовину полон, моя соседка слева вытирала слезы. После сеанса я попросила разрешения задать ей «личный» вопрос: «Скажите, почему вы плакали?» – «Потому что это про меня». – «Что именно – грех матери, табор, асиенда, офицер, туберкулез?» – «Абсолютно все!» – сказала она убежденно, и я поняла, что мы смотрели два разных фильма.

Что-то в моей голове щелкнуло. Мне захотелось свернуть с привычной киноведческой колеи, какие бы увлекательные концепции она ни предлагала, и взглянуть на предпочтения массового вкуса «без гнева и пристрастия». Объективно. Помимо пренебрежения элитарного вкуса к массовому. И кассовому (мы еще не подозревали тогда, что тихий феномен «Есении» – лишь предвестник цунами латиноамериканских сериалов, «Рабынь Изаур» и «Просто Марий»).

Постепенно я сформулировала для себя гипотезу «коллоидной линзы»: каждый смотрит кино сквозь свою призму, и двух идентичных фильмов в зале не бывает. Линза коллоидная, потому что в ней в разных пропорциях соединяются текущее время, самосознание общества, предрассудки среды, фактор образования, компонент личного опыта, характер, наконец. Фильмы «интегрального успеха» захватывают самую широкую полосу этой смеси.

Тогда я и предложила проект исследования зрительских предпочтений, который позволил бы на основе контент-анализа фильмов – чемпионов кассы составить конкретное представление о динамике массового вкуса и о его долгоиграющей подоплеке – ментальности.

Правда, еще до начала проекта выяснилось, что статистики бокс-офиса до 1944 года в наличии не было, и первым этапом должна была стать разведка карты предпочтений. Но проект был с ходу отклонен, поскольку не сулил на выходе торжества ни «идейности», ни «партийности». Так что это присказка.

Сказка началась с «перестройкой», когда наша исследовательская группа приступила к изучению посещаемости картин.

И тогда оказалось, что это само по себе отдельное исследование. Мало того что приходилось ухищряться, чтобы восполнить недостающие данные. Оказалось, что основа кинодела, «производство – прокат», самая забытая часть истории советского кино, и нам предстояло разбираться в ней на новенького.

Для наглядности мы применили простую и даже грубую методику: ежегодные таблицы распределения предложения – спроса на фильмы в присутствии четырех контекстов: политического, социального, культурного и собственно кинематографического.

Спрос в отсутствие статистики бокс-офиса приходилось определять косвенно (например, по количеству зрителей). Предложение – по количеству копий в прокате (фильмы «государственного предложения» наращивали его драматически – от нескольких десятков до почти тысячи, а со временем и до двух тысяч копий). Мы ввели еще один хитрый показатель: оборот фильма на копию. Нежелательные картины получали минимум копий. Зато при небольшом количестве копий какой-нибудь фильм мог собрать гораздо больше зрителей на одну копию, чем официоз. Мы назвали это «приватным спросом» – то, что зрители выбирали по собственному желанию.

Контексты – тоже неотъемлемая составляющая кинопроцесса. Когда СССР внезапно рухнул, наступило головокружение, почти аномия, в том числе и в кино; представление о вчерашнем дне, а значит, и о завтрашнем стало кувыркаться.

Дальнейшая судьба составленного нашей группой формализованного описания способов функционирования советского кино и потребностей его аудитории оказалась печальна. Но на сей раз не по вине советской власти, а по моей собственной. На заре «лихих девяностых» рассчитывать на издание нашей «скучной», непривычной и, скажу смело, пионерской работы было трудно – еще не сложились подходящие структуры. Меж тем западные исследователи проявляли немалый интерес к описанной нами terra incognita. В те годы я имела слабость поддаться на предложение (в лице профессора Ричарда Тейлора) английского издательства Routledge, известного тем, что платит мизер, но издает книги по кино хорошо. Было понятно, что в переводе что-то потеряется (например, неповторимый советский канцелярит), зато материал упорядочится и, главное, сразу станет достоянием историков. Материал был подготовлен, договор взаимно подписан, текст отослан и вроде бы даже переведен. Как вдруг…

Согласно легенде, книжка погибла патетически, ставши жертвой знаменитого вируса I love you – как тут не вспомнить мелодраму…

Mea culpa, мир ее праху.