Зубы дракона. Мои 30-е годы

Наше исследование показало, что самый массовый спрос являлся в СССР в то же время приватным спросом, который позволял зрителю в определенной степени эмансипироваться от государственного предложения и осуществить свои личные ожидания, как то: отдых, развлечение, эротические интересы, воспитание чувств, эскапизм и проч. При этом оказалось, что фильмы самого массового спроса, в отличие от авторских, отвечали критериям не столько искусства, сколько фольклора, которые искусству во многом противоположны. Искусство стремится к новизне, испытывает границы дозволенного и возможного – фольклор основан на архетипах и укоренен в древних культурных кодах, он охраняет глубинные ценности.

В этом смысле (восприятия, а не производства) массовое кино, помимо метафоры, может быть уподоблено фольклору большого города, а «другой вкус» перестает быть «дурным».

Таковы были в самом общем виде параметры нашего исследования, охватившего огромный период от революции до «перестройки».

Фильмы и люди

Некоторые предпосылки

Корпус советского кино, завершенный и ушедший в историю, ныне можно рассматривать в разных системах координат. Понятно, что по объявлении «перестройки» (показавшейся на миг торжеством демократии) он подвергся той же радикальной перемене «знака», что и все советское прошлое. «Великое советское кино» не избежало общей участи. Те, кто были его апологетами и историками, оглянулись на него как на примитивно пропагандистское, которое отныне может вызвать лишь гневную отповедь или смех.

Но простая перемена знака прояснила не многое. Со временем капреволюция обнаружила свою номенклатурную природу, a кино оказалось гораздо более укорененным в том, что называется ментальностью зрителя, чем думалось. И не только потому, что ментальность эта на поверку была весьма далека от западных стандартов демократии, но и оттого, что фильм – структура достаточно сложная, не исчерпываемая парадигмой пропаганды, хотя как «самое массовое из искусств» он более или менее успешно выполнил свою роль создателя советской мифологии.

Фильм, даже простой, нарративный, несет в себе память многих сложных процессов, происходивших в стране победившей социалистической революции, заключает много уровней и латентных смыслов, которые до поры до времени дремлют, чтобы в какие-то моменты проснуться. Но уже сегодня можно попытаться рассмотреть их более объективно, прочесть годовые кольца.

Мне пришлось пересматривать «великое советское кино» 30–40-х годов под углом зрения двух сравнительных ретроспектив: «Кино тоталитарной эпохи» (советские и нацистские, отчасти и итальянские фашистские ленты), a также советские и американские («Sov-Am, или Голливуд в Москве»). Взятые вместе, они выстраивают как вертикальную, так и горизонтальную координаты корпуса советского кино. Тоталитарные режимы пытались предложить идеологию в качестве практической религии живых богов. В варианте советского, объявленно антирелигиозного режима это особенно наглядно. Иконокластия, как это часто бывало в истории, зиждилась на замещении одного культа другим (нужды нет, что формально секулярным). Советская мифология сложила подобие сакральной вертикали, где место «акта творения» заняла революция с вытекающим из нее сонмом «богов» и «героев», сакрального «врага», «жертвоприношения», соответствующего преображения времени и пространства и проч. Разумеется, это была квазирелигия, псевдоморфоз, но работала она с завидным КПД – вплоть до естественного обращения мифа в анекдот на исходе эпохи.

Сравнение «великого советского кино» с «золотым веком» Голливуда позволяет с той же отчетливостью выстроить горизонтальную координату, которую я для нужд этой статьи, в отличие от принятого термина «утопия» (по М. Геллеру и А. Некричу), обозначила бы выше уже упомянутым термином «консервативная модернизация», заимствованным у А. Вишневского.

При очевидной противоположности идеологий советская кинематография обнаружила гораздо больше сходства с американской, чем можно было бы предположить a priori, отражая модернизационные процессы, которым – пусть в консервативной, «холистской», форме госмонополизма – посвящена была сталинская индустриализация. На пересечении этих координат фильмы (часто одни и те же) обнаруживают достаточную многослойность и сложность. Перелом от мощного взлета авангарда в 20-х к «Культуре Два» на пороге 30-х был определен в советском кино не только общемировой сменой и приходом звука, но – в российских условиях – взрывной урбанизацией и насущной необходимостью найти некий эффективный «интегратор» общества, каким и определили быть «самому важному из искусств» («жаждой зрителя» назовут это киношники на своем совещании). Эту функцию кино могло выполнить, только ставши народным сказителем, бардом и скальдом, превращая «идеологию в истории» и разъясняя вчерашним крестьянам смысл, формы и требования модернизации.

Таковы предпосылки, из которых я в данном случае исхожу.