Зубы дракона. Мои 30-е годы

Впрочем, первые картины Пырьева – «Государственный чиновник», «Конвейер смерти» («Посторонняя женщина», к сожалению, не сохранилась) – были далеки от правдоподобия и обнаружили то же неукротимое стремление режиссера найти для себя характерность, влиться в условные формы, уже опробованные экраном. Так в сатирической комедии из жизни мелкого служащего, где были блистательно смонтированные и точные по прицелу эпизоды, не было даже попытки хоть чуть-чуть отразить реальный быт времени, уже описанный в литературе Зощенко, Ильфом и Петровым, Булгаковым и прочими. Напротив, ссылка Пырьева на немецкий экспрессионизм так же очевидна, как отсылка Юренева к интеллектуальному методу Эйзенштейна. Это свидетельствовало о том, что своя условность еще не была им выработана и режиссер с присущим ему темпераментом претворял свои впечатления от экрана и господствующей киномоды.

То же самое можно отнести к «Конвейеру смерти», картине о Германии, сделанной на кинофабрике «Рот-Фронт» и обнаружившей почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана от «каммершпиля» до пролетарского кино. На этом экзерсисе не стоило бы останавливаться, если бы не статья, которую посвятил «Конвейеру смерти» Бела Балаш, озаглавив ее «Варварский талант». В этой статье уже тогда настолько точно проанализировано было дарование Пырьева, его сила и его слабости, что я процитирую ее, прежде чем перейти к музыкальным комедиям, в которых режиссер нашел наконец самого себя и свою нишу в советском кино.

Нет, это не социалистический реализм. И не действительность капиталистического мира отображает эта необыкновенная фильма. Да и вообще она не носит характера какой-либо действительности. Прекрасные и волнующие кадры «Конвейера смерти» похожи на пылкий, лихорадочный сон наивного человека, который слышал кое-что об этой действительности.

Но этот сон изображен с сильной кинематографической фантазией, с кинематографическим темпераментом…

В этой фильме сцена захватывающей правды. В этой фильме – сцены смехотворной лживости. Сцены глубокого социального значения. Сцены ребячливой поверхностности. Художественные тонкости и невыносимо тяжеловесные преувеличения. В общем, скучным нельзя назвать ни один кадр. Но в целом самым интересным является то, что, несмотря на все это, фильма выдерживает единый стиль: эта вещь как бы высеченная из одного куска. Хорошее и дурное растет здесь на одной почве. Та сила, которая создает лучшее, порождает так же самое дурное. И даже на том же самом пути. Она делает только лишний шаг, и «количество переходит в качество». Хорошее не развивается дальше, а становится дурным. А как часто Пырьев делает шагов двадцать лишних…

Так лучшие качества Пырьева сбивают его на путь величайших ошибок. Это его необыкновенная кинематографическая фантазия, его горячий кинематографический ритм, варварский талант[197]

.

Я позволила себе столь развернутую цитату, потому что, на мой взгляд, она могла бы служить вступлением и эпиграфом к пырьевскому комедийному кинематографу как кинематографу жанровому, кинематографу, не стесняющемуся «низких жанров» и берущему свои истоки столь же в фольклорных мотивах, сколько в ежедневной газете, а заодно в тех традициях народных увеселений – ярмарки, балагана, лубка, – которые для Пырьева не были предметом интеллектуального увлечения, а были живыми, подлинными впечатлениями его детства, знакомой действительностью, давшей впоследствии благодарную пищу его фантазии, его горячему ритму, его поистине варварскому таланту.