Зубы дракона. Мои 30-е годы

«Кубанские казаки», которые впоследствии стали в этом смысле нарицательны и послужили камнем преткновения для критики, напротив, снова демонстрируют чистоту жанра и простоту морфологии.

Две любовные пары, старшая и младшая, суммируют все излюбленные элементы пырьевской фабулы. Для старшей – председателей колхозов Пересветовой и Ворона – ретардацией служит взаимное соперничество их хозяйств, поддержанное, как обычно, перекличкой мужского и женского полухоров. Оно осуществляется через запрет свадьбы молодой пары – передовой Даши из колхоза Ворона и передового Николая из колхоза Пересветовой. Есть и ложный соперник Николая – Федя Груша. Фабула осуществляется в два хода. Первый заканчивается скачками, где Николай выигрывает свою невесту[206], а Пересветова нарочно уступает первенство самолюбивому Ворону. Второй ход начинается выяснением недоразумения между Пересветовой и Вороном и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающей свадьбу.

Я обозначила вкратце морфологию пырьевских картин, поступки и функции персонажей, до поры до времени вынеся за скобки ту реальность, в которой они осуществляются.

Немногочисленность и устойчивость основных ситуаций, равно как и разнообразие вариаций, свидетельствуют о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался Пырьев[207]. Это была та собственная, близкая ему и богатая возможностями условность, на которую в поисках «своего» кинематографа он нечаянно натолкнулся в «Богатой невесте». Из сказочной, фольклорной традиции он заимствовал основную структуру развития действия – через ряд препятствий к свадьбе.

Разумеется, и Чехов писал: герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Но Пырьев вовсе минует эту традицию бытовой, семейной, причинно-следственной, а также психологической, индивидуальной драмы. Выше я пыталась показать, что, начиная с заочного знакомства героев, от всегдашней внешней обоснованности любви (лучший выбирает лучшую), через традиционные вмешательства и оговор соперника (разумеется, «худшего», нежели герой[208]

) и вплоть до финального испытания героя – в труде ли или прямо в фольклорном варианте скачек – все мотивы в музкомедиях Пырьева носят вне-личный характер, они обусловлены не личным чувством в его неповторимости, а общими, ценностными категориями: хорошее всеми признано хорошим и как таковое становится желанным для каждого, и наоборот. Фабуле пырьевских картин изначально чужды личностные категории, и то, что героям сопутствуют мужской и женский хоры, обнаруживает это с очевидностью. В доказательство высказанного предположения сошлюсь на музыкальную стихию пырьевских картин. Пырьев работал не только с разными драматургами, но и с разными композиторами, среди них были И. Дунаевский, братья Покрасс, Т. Хренников. Но в отличие от музыки того же Дунаевского к фильмам Александрова, где она поражает богатством, разнообразием и юмором джазовых звучаний, музыка в фильмах Пырьева, кто бы ее ни сочинял, отличается мелодической близостью к народной песне, протяжной, лирической или озорной. И если для комедий Александрова хор – скорее исключение, то для Пырьева – это основная форма в любой его картине[209].

Дальше я постараюсь показать, как режиссер преломляет фольклорные мотивы через современность.

Социология фильма

Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже – в городе). Поэтому взглянем на них не в одном морфологическом, но и в социальном, социологическом срезе[210]

. Преобладающей не только количественно (четыре фильма из шести), но и качественно была для него деревенская комедия (folk в американском кино). Точнее было бы сказать, колхозная, потому что персонажи Пырьева никогда не выступают в качестве крестьян – в противоположность горожанам, как это бывает у других режиссеров. Они выступают именно как колхозники, то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает протагонистов, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр таким образом выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.