Зубы дракона. Мои 30-е годы

Разумеется, левыми и, разумеется, богемой была четверка молодых людей: Эрика и Клаус Манн (дети Томаса Манна), Памела Ведекинд (дочь знаменитого автора «Пробуждения весны»[82]) и актер Густаф Грюндгенс, пока еще не очень знаменитый. Вчетвером они играли пьесу «Аня и Эстер», написанную Клаусом (ставил Густаф), так же как «Ревю на четверых». Эрика была самой авторитетной; Клаус самым юным и уязвимым: ему довлела слава отца, который недавно получил Нобелевскую премию; Грюндгенс – самым артистичным из них. Он происходил из буржуазной, но не патрицианской семьи, был хорош собой, очевидно и незаурядно талантлив, но громкое имя в искусстве ему предстояло сделать самому. В своем имени, данном ему при рождении – Густав, – он изменил одну букву – ГустаФ. Брехт, кстати, тоже из Бертольда стал Бертольтом. Возможно, это было вроде псевдонима. Густавов много, а Густаф один.

Эрика и Клаус Манн, 1930 год.

Как нередко случается в молодых компаниях, Эрика и Густаф поженились, Клаус обручился с Памелой. На самом деле все было не так просто в этом сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье. На самом деле этот m'enage a quatre[83] был насквозь бисексуален, к тому же с инцестуальной нотой. Девушек тянуло друг к другу, оба молодые человека вскоре мутируют в гомосексуализм. Кто кого и как любил, кого бы Клаус ни ревновал больше – сестру к Густафу или его к Эрике, – горючее подспудных страстей для будущей книги залегало неведомо для него в эти еще беспечные годы мечтаний о революционном театре. Революционном не в том смысле, как понимал его пролетарский актер и певец Эрнст Буш, хотя и с ним Грюндгенсу доведется выступать в 1929-м на зажигательных подмостках политического кабаре (жанр, популярный в веймарские времена). И в его биографии откладывались эти смыслы…

Брак с Эрикой продержался лишь три года – в 1929-м они разошлись. Памела же юному Клаусу предпочла старого Штернхайма – популярного автора, в пьесах которого Грюндгенс стяжал первые лавры. Все это и многое другое было пока что жизнью, а не литературой или кино, где Г. Г. (назовем его так) тоже сделал первые громкие успехи.

В 1931 году, в evergreen

фильме Фрица Ланга «М» (или «Город ищет убийцу») он с азартом и брио сыграл инфернального главаря преступного дна (уже тогда в черной коже и в темных очках) vis-`a-vis Питера Лорре, серийного убийцы, за которым и охотится банда. Убийца, он же жертва обуревающего его временами позыва к насилию, стал одним из самых необычных дорожных знаков на пути «от Калигари до Гитлера»[84]. Совсем скоро от этого перекрестка судьба разведет обоих звезд фильма в разные стороны.

Но перед этим, в самый канун трагических для Германии событий, уже на столичной сцене и еще под эгидой прославленного Макса Рейнгардта, Г. Г. создаст роль своей жизни – Мефисто в «Фаусте» Гёте. Не столь монументального и плотоядного мужицкого весельчака, как Эмиль Янингс в памятном фильме Фридриха Мурнау, скорее плута «среди всех духов отрицанья». Недаром в будущей книге Клаус Манн назовет его игру «танцевально ловкой, хитро грациозной, гнусно обольстительной». С самого начала актер найдет для своего Мефисто белую маску адского Пьеро с восклицательными знаками бровей и петушьим пером за ухом. Все будет меняться: строй, власти, дух времени, жизнь вокруг, театр; будет меняться и сам Г. Г., но маска останется все той же.

Мы увидим его четверть века спустя в Москве таким же, но и другим – даже черту не чужды опыты быстротекущей жизни…

А тогда это стало вступлением темы судьбы, ударом меди в оркестре. И просто актерским признанием.

Конец «Пролога в театре». Занавес.

Кажется странным, что роман Клауса Манна «Мефисто», написанный в эмиграции, в самую темную пору становления нацистской диктатуры, был заказным. Что тема метаморфозы художника, его «сделки с дьяволом» и даже прототип главного действующего лица были предложены автору голландским издательством Queirdo

. Это ведь было его кровное, может быть, слишком кровное. Но однажды дав пробудиться воспоминаниям, молодой Манн был подхвачен торнадо чувств – гнева, ненависти, любви (Hassliebe[85], – скажет он сам). Слишком личное, высокомерное и обидчивое вкралось в роман попреком протагонисту в отсутствие патрицианской Kinderstube[86]. Ее преимуществами он в избытке наделил в романе своих с сестрой двойников – Барбару и Себастьяна; это было недостойно эстета. Манн-отец, сдержанно похвалив сына, усомнился в достоинстве слишком портретного письма. Но нельзя сомневаться в изумлении, ужасе, отчаянии, которые вызвало у Клауса превращение бывшего нонконформиста, да просто артиста, в один из столпов отвратительной диктатуры, в «обезьяну власти». Обдумывая роман, он, правда, держал в уме Вильгельма Фуртвенглера и Рихарда Штрауса – фигуры европейски более значительные. Но в качестве протагониста выбрал бывшего деверя не потому, что он был хуже других – он был даже лучше, – а потому, что знал и его, и театр с лица и с изнанки.