Зубы дракона. Мои 30-е годы

Вот почему «феминистская критика» – не эпитет, а термин. Когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились жесткие формы протеста (вплоть до левого терроризма, с одной стороны, и превращения лохматых хиппи в элегантно подстриженных яппи – с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради «демистификации» буржуазной культуры.

Западная феминистская критика создала немало влиятельных женских имен: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лаура Мелви, Кристин Гледхилл, Патриция Мелленкамп и прочие. Назову для примера представительный сборник «Женщины в черном фильме», изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн. Объектом феминистской критики в этом сборнике был избран сугубо «мужской» голливудский жанр, фильм нуар, в диапазоне от «Мальтийского сокола» (1941) до «Прикосновения зла» (1958), описывающий военный и послевоенный социальный кризис. Мотиву тайны в «черном» фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда «флешбэками»), экспрессионистский стиль и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и – часто – зла (femme fatale

). Именно это сделало «черный» фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики.

Кристин Гледхилл в статье «„Клют“-1: современный „черный“ фильм и феминистская критика»[305] с самого начала заявила разность двух уровней анализа фильма. Один уровень – анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта – «филологический»). Этот либеральный подход (свойственный моему поколению критики) феминистская критика не отрицала, но миновала, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивала свой критический проект от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы фильма (по Барту – «лингвистическая критика»).

Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь – экран; на другом первый член формулы («жизнь») опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: «Каков смысл фильма?»; на другом: «Как этот смысл продуцирован?»

Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат. Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (иногда весьма впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Ролана Барта[306]. По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях, от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в «эксноминации», «вычеркивании имени» – «буржуазию можно определить… как общественный класс, который не желает быть названным

». Сущность эксноминации в том, что свои классовые интересы и ценности буржуазия стремится представить как общечеловеческие, естественные: натурализовать их через систему мифов, которые непрерывно превращают «историю в природу». Вот почему понятие «жизни» в этой парадигме лишено гражданства. Задача лингвистической критики – такая же непрерывная демистификация, денатурализация культуры, обнажение механизма действия и его называние[307] (в анамнезе ее «искусство как прием» русской формальной школы и брехтианский V

-эффект). На базе неомарксизма, структурной антропологии и лингвистики леворадикальная мысль сумела развить аппарат анализа замечательной остроты и блеска. Он действительно подобно скальпелю позволяет вторгаться в те структуры вещи, в которые филологическая критика и не заглядывает. Он действительно позволяет осуществить «прогрессивное чтение заведомо реакционного фильма» или «идеологическое чтение фильма явно радикального»[308].

Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, западная культурология той поры самоопределялась в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не ставили (в частности, в сфере масскультуры).