Зубы дракона. Мои 30-е годы

Прошедшая война внесла изменения в эту устойчивую кинономенклатуру. «Поколение лейтенантов» потребовало на экране более молодых и, как минимум, более интеллигентных лиц (Владлен Давыдов во «Встрече на Эльбе», Павел Кадочников в «Подвиге разведчика» – он, кстати, прямой предшественник Штирлица). Тем более интеллигентные лица понадобились для квазизаграничных, хотя бы и антиамериканских лент «холодной войны». Их пришлось искать по сусекам, в том числе занимать у театра (впоследствии «заграничные» лица будут брать из Прибалтики). Вокруг этих картин сложилась своя актерская труппа. Парадоксальным образом, лучшие актеры будут приглашены на роли «худших» – врагов. Выученики условного театра (Р. Плятт, С. Мартинсон, М. Штраух, А. Вертинский, наконец) способствовали театрализации этих лент.

Сценография в свою очередь способствовала их театрализации (два десятилетия спустя она вернется в мировое кино уже как осознанный прием очуждения). Хотя действие этих картин было современно, обратимость времени-пространства на экране позволяла превратить их в «обстановочные» подобия исторических лент: пространственная дистанция успешно заменяла временную. Сколь можно и сверх того режиссеры предпочитали интерьеры замков, вилл, покоев (даже если это квартира коммунистки Ганны Лихты), антураж дипломатических и светских приемов, вечерних туалетов, имевших не много соответствия в бытовом опыте зрителя. Это были не только публицистические, но и «псевдозаграничные» ленты. Не забудем, что ленты «про заграницу» выходили на экран на фоне собственно заграничных. Иные из ударно идеологических нацистских лент – например, известный «Трансвааль в огне» – легко вписывались в контекст фильмов «холодной войны» на правах антианглийского исторического полотна. «Поколение лейтенантов» выбирало «Девушку моей мечты» с Мариккой Рёкк, а поколение «детей войны» – Сару Леандер и Тарзана.

Разумеется, на фоне заграничного проката идеологические конструкты «холодной войны» выглядели особенно бутафорскими, и часть интеллигенции (немалая), отпавшая от официоза, не строила иллюзий (именно в это время можно говорить о расщеплении вкуса на официозный, экспертный и массовый).

И все-таки что-то, кроме желания снимать, отразилось же в этих лентах, остановивших внимание американского киноведа. Позволю себе высказать гипотезу, возникшую, когда изменившийся социально-политический контекст снял идеологическое напряжение между фильмом и зрителем и открылась возможность за условностью их формы разглядеть латентную информацию, которую они содержат, оценить их отношения с реальностью своего времени по другой шкале.

Парадоксальным образом, именно коэффициент фальсификации, идеологической и эстетической, делает фильмы «холодной войны» достоверным автопортретом общества ждановской поры.

Фрейдистский анализ кино любит оперировать сексуальными символами. Меж тем в рассматриваемых картинах мы имеем дело с проявлением своего рода социал-фрейдизма.

Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. Так, отмененная религия была замещена культом вождей и сакрализацией идеологии (см. «Триумф воли»). Вытеснению и замещению подлежали целые слои общечеловеческих или христианских ценностей в пользу социалистических (социалистический гуманизм, например).

Натура человеческая, однако, консервативнее идеологий, и на разрушение основ ушло существенно больше исторического времени, чем предполагалось. Видимый парадокс 30-х – трудовая и личная честность при аморальности общества – тому пример. Диктатуры умели эксплуатировать эти залежи так же, как и запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения табу нередко вытеснялись из национального сознания и приписывались врагу.

Можно привести хрестоматийные примеры: английские (невыдуманные) концлагеря для буров в нацистском, антибританском «Трансваале» или дискриминация немецкого «меньшинства» в антипольском «Возвращении домой». Это лишь отчасти прием пропаганды, и отчасти же – социал-фрейдистское вытеснение вины в национальное бессознательное. Оно создает тот зеркальный эффект, на котором собственно и построены фильмы «холодной войны». Генетический код системы воспроизводит таким образом собственные структуры на материале «образа врага». «Встреча на Эльбе» «голливудского» Григория Александрова, где сквозь дистиллированный стиль соцреализма проступает еще кое-где атмосфера послевоенной Германии, фиксирует важную особенность момента: появление молодого «поколения лейтенантов», выросшего на фронте, в условиях относительной самостоятельности. При всей идеализации Владлен Давыдов воспроизвел тип интеллигентного фронтового лейтенанта достаточно похоже. Наступивший послевоенный виток террора в значительной степени и был превентивным именно по отношению к «поколению победителей».