Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Язык благодаря силе и гибкости своей дифференциальной системы не обязательно требует сильных звуковых форм, тогда как для музыки в классическом смысле часто необходимы звуки в яркой и выраженной форме. Музыка, которую современный человек слушает по радио, на диске или на цифровом плеере, составляет структурированный и дифференцированный звук, выделяющийся на фоне все более недифференцированного непрерывного шума.

Музыка, основанная на звуках, не обладающих хорошей формой в традиционном смысле слова, но обладающих другими качествами текстуры, конечно, возможна, более того, такой музыки много. Дело лишь в том, что она, вероятно, создает рамку, которая ее утверждает, другим способом – в частности, за счет применения формы и благодаря стараниям, которыми сопровождается ее исполнение на публике, в зале. Это относится и к конкретной музыке.

3.6.

Противоречия брюитизма

В 1913 году художник-футурист Луиджи Руссоло опубликовал манифест L’ Arte dei Rumori («Искусство шумов»), в котором призывал к новому звуковому искусству, способному вырваться из ограниченного круга традиционных музыкальных звуков.

Здесь мы остановимся на специфическом случае, представленном этой попыткой (одной из многих в современной музыке начала века), поскольку она подчеркивает некоторые противоречия, связанные с желанием ввести «шум» в поле музыки, но не будем при этом забывать, что то, как эта попытка могла осмысляться в 1913 году, не совпадает с сегодняшним пониманием, и что в ту пору еще не было технических средств, позволяющих создавать и комбинировать определенные звуки. «Музыкальное искусство, – пишет Руссоло, – будет, прежде всего, искать прозрачную и мягкую чистоту звука. Но оно будет сочетать разные звуки, стремясь усладить уши дикими гармониями. Сегодня музыкальное искусство ищет амальгаму как нельзя более диссонирующих, странных и резких звуков. Таким образом, мы приближаемся к звуку-шуму. Это развитие музыки выступает параллелью к огромному умножению машин»62.

Если последовать за мечтой Руссоло, музыка начинает с редукции, строгого отбора «чистых» и «гармоничных» звуков, но лишь затем, чтобы позднее естественным образом вернуться к шуму. Также мы видим, что культ шума в среде футуристов, как и некоторых кинематографистов 1920–1930‐х годов, сопровождается уподоблением последнего динамике промышленной эпохи.

Главное, можно заметить, что история музыки на изломе столетия излагается Руссоло не в русле конструирования, создания нового универсума звуков, а в модусе постепенной аннексии уже имеющейся территории, а именно территории звуков. Применяя эту историческую модель, можно избежать двух вопросов: вопроса о создании звуков, которые не существовали бы «естественным» образом, независимо от человека, и вопроса управления причинными связями, ассоциирующимися с этими новыми звуками.

Уже у Руссоло брюитистская композиция составляет единое целое с брюитистским слушанием, которое описывается в качестве овладения уже данным хаосом, подобно ментальному дирижеру, который дирижирует своим собственным слушанием и контролирует его. Когда Руссоло, художник, поэт и музыкант, пишет: «Мы будем забавляться, занявшись идеальной оркестровкой (orchestrare

по-итальянски. – М. Ш.) дверей в подсобках магазинов, гула толпы, гама вокзалов, кузниц, прядильных фабрик и типографий»63, трудно понять, что он имеет в виду под «оркестровкой»: восстановление и контроль (посредством «шумовых» инструментов, которые он создаст) или же музыкальное прослушивание уже существующих шумов. На самом деле он, видимо, уподобляет одно другому: слушать иначе – значит овладевать; слышать – это уже значит делать.

Таким образом, история музыки описывается Руссоло и многими другими авторами в качестве колонизации

диких территорий, в чем сохраняется патерналистская коннотация со всей двойственностью отношения колониализма к территории так называемого естественного звука, первобытной силе которого мы поклоняемся и в то же время не доверяем.

В действительности Руссоло переходит от восторженного описания шума как источника энергии и призыва к пробуждению чувств, к жизни, которая не должна исключать «абсолютно новые шумы современной войны (sic)», к предложению «гармонично и ритмично интонировать и упорядочивать эти крайне разнообразные шумы». Иными словами, и это один из редко выделяемых аспектов данного подхода, задача в том, чтобы упорядочить эти феномены и заняться их регулированием. Впрочем, Руссоло убежден в том, что у большинства шумов и так уже есть тональная доминанта и четкий ритм: «У каждого шума есть тон [un tono], а также аккорд, господствующий (курсив наш. – М. Ш.) над совокупностью этих беспорядочных вибраций». Звуки-шумы в таком случае уже структурированы господством простого, особенно заметного перцептивного элемента, служащего опорой для их восприятия, что на самом деле не соответствует истине и представляет собой скорее редукцию нового к известному.