125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Это можно было делать так, как уже в 1962 году сделал в своем фильме «Застава Ильича» по сценарию Геннадия Шпаликова режиссер Марлен Хуциев. К сожалению, после длительного периода внесения цензурных правок картину удалось выпустить только в 1965 году под названием «Мне двадцать лет». Но, несмотря на цензуру, главное открытие фильма – даже после пересъемок – производило невероятное впечатление. Герой картины, 23-летний Сергей (Валентин Попов), недавно вернувшийся из армии, много думает о том, как правильно жить, сомневается, задает неправильные (или слишком правильные) вопросы. И в кульминации фильма он – разумеется, в модальности воображения – из московской коммунальной квартиры попадает во фронтовую землянку и встречается со своим погибшим отцом, чтобы задать ему все те же вопросы. Но и отец не может ему ничего посоветовать, ведь ему всего 21 год. Из диалога отца и сына (в варианте «Застава Ильича») пришлось удалить фразу «Ну как я могу тебе советовать?» и закончить его (в варианте «Мне двадцать лет») фразой «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». Первоначальный вариант «Заставы Ильича» показали зрителям только в 1988 году.

Или это можно было делать так, как в своем фильме «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях в 1966 году, сделал Микеланджело Антониони. «Фотоувеличение» считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих работ режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветной картиной), но и огромным количеством указаний на то, что не все события в ней происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвид Хеммингс). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и снимки, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой герой принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом.

Но Ингмар Бергман в фильме «Персона» (1966) шагнул еще дальше. Сценарий картины он предварил таким предупреждением:

Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно[88].

Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так: