125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

12. Пробуждение

Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое-то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.

Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: „…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…“

Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: „Вставайте, пора“…[90]

Что здесь происходит? Сталкер (Александр Кайдановский) выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку – Профессора (Николай Гринько) или Писателя (Анатолий Солоницын). Своей гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такой выбор – ведь это выбор бога? Что нужно знать человеку, чтобы сделать такой выбор? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера – перед ним проходит удивительная панорама! Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачной поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты – от монет и оружия до календарного листка с датой «28» и фреской с Иоанном Крестителем из собора Св. Бавона в Генте. В каком-то смысле это вся история человечества. Пока камера летит над стоячей водой, голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих) читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить, у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить… Так Тарковский сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывный план.

Образцы постмодернизма

В 1982 году режиссер Слава Цукерман снял в США фильм «Жидкое небо», который позже был назван критиками одним из первых настоящих постмодернистских фильмов в мире. Формально он представлял собой научно-фантастическую историю о пришельцах на Земле – на крыше дома, в котором живет главная героиня Маргарет (Энн Карлайл), актриса, модель и наркоманка, приземляется инопланетный космический корабль.

Несколько героев последовательно принуждают Маргарет к близости – и умирают. Маргарет делает вывод, что может убивать людей, занимаясь с ними сексом. Таким образом она начинает избавляться от тех, кто причинял ей зло (преимущественно сексуальное насилие), в том числе от своего врага Джимми, которого играет та же Энн Карлайл.

В конце концов немецкий ученый, который следит за пришельцем, делает открытие – пришелец питается эндорфинами, вырабатываемые мозгом во время оргазма. Маргарет с ее историей насилия никогда не испытывает оргазма и поэтому до сих пор жива. Узнав об этом, Маргарет делает так, чтобы инопланетяне забрали ее с собой: желая вызвать сильный аутоэротический оргазм, она вводит себе героин – и исчезает.

Почему в кино пришли пессимизм, отрицание авторитетов и вечных ценностей, неизбежность насилия, потеря смысла жизни и страх перед будущим? Откуда такой катастрофический взгляд на мир?

Культурологи предсказывали что-то подобное еще в 1950–1960-х годах, когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм, – постмодернистская.