16 эссе об истории искусства

Век Просвещения старательно разрабатывал объективное мерило Прекрасного, искал критерии для определения хорошего вкуса, параллельно разрабатывая принципы историзма, то есть стремился оценивать классические произведения искусства, понимая, что они были созданы в прошлом, для зрителей из других поколений. Нетрудно догадаться, что взгляд ценителя был направлен либо на античные древности, либо на Ренессанс, либо на собственный век. Мода на Китай, шинуазри, как и на Персию, не поколебали европоцентризма в художественной иерархии: все «чужое» не выходило за рамки украшения быта. Спорили о сравнительных достоинствах отдельных шедевров, о пальмах первенства, иногда провозглашали верховенство «гения» (например Рафаэля) по отношению к его же творениям (например, к рафаэлевскому «Преображению»).

В начале XVIII века Роже де Пиль расставил оценки по двадцатибалльной шкале, как в лицее, выдав 18 лучшим картинам, 19 – несуществующему шедевру, который можно себе представить, и 20 – несуществующему шедевру, который вообразить невозможно. Смельчаки, оригинальничая, могли выдвинуть в первый ранг ученика гениального учителя, например, ученика Рафаэля Джулио Романо с его фресками в мантуанском палаццо дель Те (1532–1535): они оригинально развивали некоторые принципы творчества позднего Рафаэля. При этом путеводитель Дж. Ричардсона (1728), которым пользовались молодые английские аристократы, отправляясь в большое путешествие (гран-тур, фр. grand tour) для получения эстетического воспитания, с уверенностью сообщал, что гравюра Маркантонио Раймонди, друга Рафаэля (илл. 42), дает лучшее представление о болонском «Экстазе святой Цецилии», чем оригинал (илл. 43). Неудивительно, что в 1790 году один из путешественников, Адам Уокер, судя по его дневнику, минут пятнадцать глядел на шедевр, но так и не понял его смысла: какая-то девушка пытается продать органчик трем занудам (их четверо), св. Петр (на самом деле – Павел, легко узнаваемый по мечу) вроде бы заинтересовался, но девушка так и не смогла убедить покупателей купить инструмент, потому что он сломался

[123].

42. Маркантонио Раймонди.

Экстаз святой Цецилии. Гравюра на металле по картине Рафаэля. Около 1515 года. Вашингтон. Национальная галерея искусства

43. Рафаэль. Экстаз святой Цецилии. Около 1514 года. Болонья. Национальная картинная галерея

Простое сравнение картины с гравюрой показывает, что оригинала Уокер либо не видел, либо не заметил: он описал как раз версию Маркантонио, на которой изображена более ранняя версия картины Рафаэля. Но авторитет этого гравёра был устойчивым, именно его гравюры с картин и фресок прославили урбинского мастера в Европе[124]. Поэтому суждение англичанина типологически напоминает суждения тех, кто по сей день делают выводы о произведениях искусства, доверяя репродукциям. Между тем масштабный алтарный образ, сопоставимый с «Сикстинской мадонной», привел болонцев в восторг сразу, как только прибыл в Болонью.

Настоящими творцами идеи шедевра, передавшейся искусствознанию и эстетике XX века, были романтики. «К сожалению», – добавляет Ганс Бельтинг, потому что речь, с его точки зрения, идет об утопии, фетише, фантоме и прежде всего о мифе, многое определившем в европейском искусстве последних столетий[125]

. Этот миф отразился уже в бальзаковском «Неведомом шедевре», опубликованном в первой редакции в 1831 году. В замечательной новелле показана тоска романтиков по недостижимому идеалу. Шедевр невидим и неведом, он – плод воображения, реально существует лишь «вера в искусство», как восклицает Френхофер. Новеллу читали Гоген, Сезанн, Врубель и Ван Гог – и все четверо всерьез намеревались создать шедевр, считая все свое творчество лишь подготовкой к главному произведению.

Масштабное гогеновское полотно «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» стало завещанием мастера, намеревавшегося покончить с собой на острове Таити. Мане наиболее сложен, «философичен» и «меланхоличен» в «Баре в “Фоли-Бержер”»[126], своей последней, поистине великой работе, – возможно, это было связано с болезнью художника. Известно, какое значение придавал «Падшему демону» Врубель и как повлияли на состояние его здоровья и работа над ним, и реакция современников, в особенности друзей[127]. Наконец, Пикассо, тоже читавший и иллюстрировавший в 1927 году «Неведомый шедевр»[128], кажется, по совету лидера сюрреалистов Андре Бретона поселился на улице Гран-Огюстен и там, где происходило действие новеллы, создал шедевр, «Гернику», старательно зафиксировав в рисунках и фотосессиях все этапы своей эпической работы.