16 эссе об истории искусства

Сейчас трудно в это поверить, но для того чтобы «Джоконда» превратилась в фетиш, понадобилось не глубокомысленное молчание барона Денона, а поэтические таланты романтиков – французского писателя Теофиля Готье и оксфордского профессора Уолтера Патера, возможно, мечтавшего о лаврах открывателя Античности Иоганна Винкельмана. Именно Патер, не побоявшись назвать леонардовскую модель «вампиром», парадоксальным образом возвел ее в ранг символа, своего рода персонификации Искусства, мастерски придав ей мистическую ауру и одновременно дав читателю иллюзию диалога с гением и с вечностью[129]

. Патером зачитывались и заслушивались не только эстеты вроде Оскара Уайльда (автора не только «Портрета Дориана Грея», но и замечательного эссе «Критик как художник» 1890 года[130]

), но вся культурная Европа. Его внимательно проштудировал Зигмунд Фрейд – и попытался проникнуть в душу Леонардо, прочесть его детские страхи и страсти в улыбке все той же Моны Лизы. Фрейдовское психоаналитическое прочтение сохраняет определенный авторитет по сей день, несмотря на планомерную критику, которой его подверг в свое время историк искусства Мейер Шапиро[131]

.

Реакция на фетишизацию искусства не заставила себя ждать. Когда в 1911 году трагикомическим образом «Джоконду» похитили, футуристы ликовали, ведь их лидер Маринетти требовал «покончить с шедеврами». Через два года картину вернули на место, и те же футуристы устроили символическую похоронную процессию. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал репродукции на открытке усы, доверив приятелю, Франсису Пикабиа, бородку, написал «L.H.O.O.Q.», что звучало по-английски как look, а на французском произносилось как elle a chaud au cul («у нее зад горит»). Получившееся художник назвал «дадаистской картиной Марселя Дюшана». Писатели Андре Жид и Олдос Хаксли дали этой выходке литературное истолкование, заодно зафиксировав значимость события в истории искусства. «Джоконда» так же сохраняет свой исключительный статус даже в гигантской коллекции Лувра, но и по-прежнему остается предлогом для рефлексии художников над творчеством в целом. Такова, например, картина Эрика Булатова «Лувр. Джоконда» (1997–1998/2004–2005), где толпа туристов почти полностью заслоняет знаменитую картину[132]

.

В 1917 году Дюшан выставил, положив его «на спину», обычный писсуар, вывел на нем кляксой загадочное имя R. Mutt и назвал экспонат «La fontaine», что можно передать как «Фонтан», а можно как «Источник». И парадоксальное переименование (писсуар никак не «фонтанирует», а напротив, собирает), и поворот на девяносто градусов, и, наконец, дерзкая претензия на то, что сошедший с конвейера реди-мейд (готовое изделие), которого коснулись мысль и рука художника, уже есть искусство, должны были уничтожить саму идею шедевра. «Черный квадрат» Малевича на выставке 1915 года претендовал на схожую роль: как и многие его современники, автор мечтал поставить точку в развитии искусства. В обоих случаях речь идет о манифестах, социокультурные функции которых в чем-то совпадали и совпадают с социокультурными функциями шедевров. Ко всему прочему, оба манифеста «сработали», были растиражированы самими авторами и стали вехами, несмотря даже на то, что в первом случае устроители выставки демонстрировать писсуар отказались[133].

Существование шедевра обусловливается тремя факторами: 1) кто-то решает, что нечто – шедевр; 2) он должен быть доступен, выставлен так, чтобы произвести впечатление; 3) зритель должен обладать способностью получить это впечатление. Химическая реакция между тремя этими «реагентами» может быть неожиданной, в том числе трагичной для произведения. Аура шедевра, ставшая социокультурной доминантой, бывает столь сильной, что выводит восприятие за грань эстетики, и это отчасти объясняет, почему жертвой нападения в мирное время становятся именно знаменитые полотна: «Даная» и «Ночной дозор» Рембрандта, «Пьета́» Микеланджело, «Венера с зеркалом» Веласкеса. Об этом нам предстоит поговорить отдельно.