16 эссе об истории искусства

Можно и нужно искать источники образов Пикассо как в его собственном творчестве, так и вне его. Мертвый человек под копытами лошади взят из гравюры Ганса Бальдунга Грина «Околдованный конюх». Конь имеет и апокалиптические коннотации, которые художник мог почерпнуть из средневековых иллюстрированных комментариев на «Апокалипсис» Беата Лье́банского. Одна из них, «Апокалипсис Сен-Севера», хранится в Национальной библиотеке Франции (илл. 46), другие он мог знать по научным публикациям. Североиспанское происхождение подобных апокалипсисов было созвучно патриотизму художника и бискайской теме, но здесь и прочувствованное им через тысячелетие стилистическое и, если угодно, эмоциональное родство. Образ восседающей на коне Вавилонской блудницы важен для понимания образа коня в центре композиции «Герники»[139]. На подготовительном крупноформатном картоне видно, что другая центральная фигура картины – павший воин, поднявший к небу сжатый кулак, символ военной солидарности республиканцев, известный уже по картине Сальвадора Дали «Мягкая конструкция с варёными бобами. Предчувствие гражданской войны» (1936). Пикассо отказался от этой композиционной вертикальной доминанты, видимо, как от слишком «говорящего» мотива. Отказался он и от серпа и молота, которые, судя по подготовительным рисункам, в какой-то момент вложил в руку одного из персонажей: достаточно было выйти из павильона, приютившегося в тени гигантов, чтобы увидеть в руках мухинских «Рабочего и колхозницы» орудия пролетариата, направленные против гордо отвернувшегося от них имперского орла. Наконец, сама аллегоризация войны была известна Пикассо по творчеству как классиков (Гойя, Жерико, Делакруа), так и авангардистов его поколения, от произведений футуристов до триптиха «Война» Отто Дикса (1929–1932), подлинного антивоенного манифеста. Присутствие более ранних пикассовских образов 1930-х годов также бросалось в глаза знатокам, как и возвращение к кубизму, то есть в какой-то степени стилистический разворот в прошлое при изображении сюжета сугубо актуального.

46. Четыре всадника Апокалипсиса. Миниатюра из рукописи «Апокалипсис Сен-Севера» Беата Льебанского. Лист 108об – 109л. 1047 год. Середина XI века. Юго-Западная Франция. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 8878

Что же заставляет нас почувствовать, что на полотне изображена именно идущая в те дни война? То, чего на картине нет, но наш разум как бы достраивает над картиной, за пределами рамы. На возможность такого достраивания (далеко не всегда допустимого и не всегда оправданного, потому что картина неизменно замкнута на себе) указывают, во-первых, вытянутый формат полотна, во-вторых, подвальная лампочка на низком потолке и особенно лицо и рука человека, словно пытающегося проникнуть в помещение сверху. Число жертв, их присутствие на всем пространстве картины заставляют услышать пулеметную очередь, а яркий свет лампы – увидеть ослепляющий огонь зажигательных бомб. Те, кто хочет спастись или помочь, словно силятся разорвать навязанные им картиной границы. Такая нарочитая хаотическая сдавленность композиции подсказывала зрителю: он должен увидеть над ней то, чего даже гениальный художник не мог себе позволить изобразить – крылатый легион «Кондор» в испанском небе.

Полвека спустя, когда мир содрогнулся от уничтожения пассажирского южнокорейского «Боинга» советскими ВВС в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 года в небе над Сахалином, Жорж Матьё отреагировал на событие масштабным полотном «Уничтожение 269» («Le Massacre des 269»), указав число погибших в «Боинге». В атмосфере холодной войны на ее последнем витке, осенью 1985 года, полотно стало, естественно, «гвоздем программы» на персональной выставке знаменитого мастера в Авиньоне и получило премию французского телевидения[140]

. Здесь вообще нет ничего фигуративного, но лишь взрыв, всполохи, разломы. Поскольку трагедия произошла на границе видимого и невидимого (соответствующие прессслужбы упражнялись в разоблачениях, обвинениях и самооправданиях), для выражения элементарного человеческого возмущения потребовалось воображение художника, создавшего собственный, «каллиграфический» язык: лирическую абстракцию. И вместе с тем уже формат картины, вытянутый в два с половиной квадрата прямоугольник размером 130 × 340 сантиметров, напоминал зрителю «Гернику».