16 эссе об истории искусства

63. Евфимид. Амфора Гектора. Конец VI века до н. э. Мюнхен. Государственное античное собрание

Гомбрих прав: перед нами – ни много ни мало открытие перспективных сокращений, незнакомых ни Египту, ни Междуречью[187]. В дальнейшем греческие вазописцы усложняли ракурсы и двух– или многофигурные композиции: знание пластики тела позволяло им овладевать и всем сложным выгнутым пространством, предоставленным для картины. Дело, конечно, не только в техническом приеме, но и в мировоззрении и его художественном, визуальном воплощении. Натурализм в изображении тела был известен задолго до V века, верность эмпирической реальности ценили шумеры и египтяне. Как и в перикловых Афинах, он не был самоцелью, но передавал определенные ценности того общества, к которому памятники обращались. Изваянное тело фараона прекрасно, потому что по определению физически прекрасным, божественно прекрасным должен быть богоравный правитель. Неслучайно его часто изображали рядом, даже в обнимку с кем-то из богов или богинь. Но само по себе тело стало предметом настоящего изучения и культа именно у греков. Как известно, атлеты тренировались в палестре абсолютно обнаженными, а спартанцы разрешали это даже девушкам. Такой обычай резонно удивлял приезжих, но нам важна эта деталь, потому что для глаза художника абсолютно обнаженное тело – совсем не то, что полуобнаженное, в особенности если он изучает тело в движении и размышляет над тем, как передать его в твердом материале, будь то путем высекания в мраморе или отливкой в бронзе. Рельефы, служившие пьедесталом надгробному куросу, наглядно иллюстрируют, чему и как художник мог научиться в палестре.

Таким образом, без специфической греческой культуры тела

не было бы и классической статуи – ни взрывающих окружающее пространство афинского «Зевса-Посейдона» и мироновского «Дискобола», ни исполненных олимпийского достоинства «Воинов из Риаче» и поликлетовского «Копьеносца». Тело стало средоточием ценностей, далеко выходящих за рамки физиологии или эстетики. Прекрасное являло воочию скрытое в нем благо, и этот ход мысли выразился в термине «калокагатия», важном для всей греческой культуры[188]. В симметрии, достигаемой через уравновешивание и компенсацию, иногда резонно видят суть классического искусства[189]. Фигура, абсолютно законченная и пропорциональная во всех мельчайших деталях, движется, но в центре ее всегда сосредоточен покой, зрительно это движение сдерживающее.

Наблюдая за атлетами, видевшими достоинство в красоте и гармоничности своего тела, мастера первой половины V века действительно научились отражать пластику тела намного лучше, чем их непосредственные предшественники. Олимпийский чемпион получал в качестве приза панафинейскую амфору с изображением того вида спорта, в котором сам отличился, а мог и поставить в родном городе собственную статую в натуральную величину или чуть выше. «Воины из Риаче» – почти двухметрового роста. Спортсмен хотел быть похожим на бога или хотя бы на героев троянской древности, но и боги стали подражать спортсменам. Шаг олимпийца стал шире, задняя нога поставлена на носок, замах руки, готовой метнуть то ли молнию, то ли трезубец, вызвал напряжение буквально всех мышц, от щиколотки до шеи. Торс словно облачился в анатомически точную «броню» (илл. 64).

64. Посейдон или Зевс. 460-е годы до н. э. Афины. Национальный археологический музей

Эта самая анатомическая «броня» настолько прижилась у греков и их наследников, что во Франции в Новое время ее стали называть cuirasse esthétique по аналогии с реальным обмундированием гоплитов и римских легионеров. Если же попытаться проникнуть в ее историко-художественную суть, то, при всей видимой натуралистичности, она выстроила между зрителем и обнаженным телом своеобразную стену условности, стала гарантией приличия. Обнаженные женские фигуры Дега и Родена, затем авангардистов – Матисса, Бранкузи, Шиле, Модильяни, Пикассо – скинули всем поднадоевшие доспехи и обрели совершенно новую чувственность и новую, провокационную близость со зрителем. Небольшой, но по-своему монументальный «Мужской торс» Бранкузи, возможно, создавался как ответ современного художника на классику – «Бельведерский торс». И, при всей абстрактности, чувственности в нем не меньше, чем в античном шедевре. Это связано, вероятно, с тем, что наш глаз зачастую больше радуется угадыванию, узнаванию, нахождению того, что приходится разыскивать, а не слишком навязчивой очевидности. Крупные мастера рубежа XIX–XX веков прекрасно знали эту психологическую особенность и по себе, и по своим современникам. А заодно выступили единым фронтом против законсервированной и во многом выхолощенной художественными школами античной системы.