16 эссе об истории искусства

На самом деле, пропорции афинского «Посейдона-Зевса» не идеальны, руки немного длиннее, чем нужно, – это становится очевидным при смене ракурса и точки обзора. В торсе не чувствуется движения, поэтому его поза, передающая божественную силу, неотвратимость карающего удара, в естественности уступает «Воинам из Риаче» или известному по копиям поликлетовскому «Диаду́мену» – победителю, повязывающему голову лентой, «диадемой». Но наблюдение за мельчайшими изменениями в пластике тела, за тем, как мастера решали вечный для скульптуры парадокс движения и статики, позволяет понять, что красота тела стала для грека не только эстетической, но и, что важнее, этической ценностью. Поэтому чисто технический на первый взгляд прием Поликлета – контрапост или хиазм – имел и моральное значение. Умный зритель умел увидеть в равновесии между движением и стоянием метафору такого же равновесия между силой и грацией, между верностью изменчивой натуре и рукотворным идеалом, между традиционным почитанием божества и новым антропоцентризмом создателей греческой демократии, между благочестием и философией, для которой благочестие – род игры ума.

Контрапост, подражающий стоящему телу в покое и легкому шагу, кажется сегодня настолько естественным, что судьбоносность этого открытия ускользает от нашего понимания. Между тем никто и никогда до поколения Поликлета не догадался воплотить его в реальной фигуре[190]

. Поликлет отразил геометрические законы архитектуры тела в специальном сочинении «Канон», до нас не дошедшем, но хорошо известном древним. Судя по всему, идеал обнаженной красоты вполне укладывался в числовые соотношения, покрывавшие все, включая толщину прядей волос на голове статуи. И такое состояние геометрической гармонизации тела стало навсегда непременным условием классического изображения наготы: его мы найдем и у Микеланджело (XVI столетие), и у Бернини (XVII в.), и у Кановы и Торвальдсена (XIX столетие), и у Майоля и Мухиной (XX в.). Но как раз контрапост, придавая всей вертикали тела зигзагообразный изгиб, компенсировал эту сухость непреложных законов – возможно, потому, что непосредственно воздействовал на чувственность зрителя. Изображение же тела без следования канону Поликлета вовсе не изжило себя, его следует называть антиклассическим или попросту считать его иным

, признавая саму эту инаковость как стиль и как сознательный выбор индивидуального мастера, школы или даже целой эпохи. Когда солдат стоит по стойке смирно, мы понимаем, что эта стойка не обычна для большинства из нас, не естественна, но понимаем значение этого «жеста» в контексте почетного караула или парада.

Женская нагота пришла в греческую пластику позднее мужской. Ее стеснялись по религиозным соображениям и не слишком ценили по социальным: в общественной жизни женщина начала играть заметную роль лишь к концу V века. Египет научился ценить пластику женского тела намного раньше, особенно в лирическом, интимном, аристократическом амарнском искусстве: легчайшая льняная шаль на теле луврской «Нефертити» (1353–1337 гг. до н. э.) призвана, конечно, не скрыть, а продемонстрировать красоту и грацию властительницы. Но в Греции, с открытием контрапоста, женская фигура выиграла едва ли не больше, чем мужская. Это хорошо видно в статуях эллинистических мастеров – Скопаса и Праксителя, в «Венере Милосской» I века до н. э., одном из последних дошедших до нас великих творений греков. Когда колени, бедра, грудь, плечи и глаза оказываются не на прямой, параллельной горизонту, а складываются в сложный ритм ломаных линий, взгляд зрителя, в особенности мужчины, инстинктивно реагирует на это как на движение обнаженной женщины ему навстречу – и этим почти все сказано. Если верить Плинию Старшему, собиравшему, впрочем, и поздние легенды, даже скромно спускающаяся к священному пруду, но все же полностью обнаженная праксителевская «Афродита Книдская» показалась заказчикам с острова Кос слишком смелой: они резонно испугались, что паломники будут поклоняться не богине, а ее вполне земной – слишком земной – красоте. Косцы выбрали одетую статую, сочтя ее более подобающей для культа, а обнаженная статуя отправилась в Книд, прославив город среди современников и потомков[191]

. Свое действительно вполне земное восхищение статуей поколения греков выражали эпиграммами такого рода:

Видя на Книде скалистом вот эту Киприду, ты скажешь:«Камень способна зажечь, хоть и из камня сама»[192].