30:70. Архитектура как баланс сил

Можно ли было продолжать неоклассическую линию? Можно. Никто, собственно, и не запрещал, не мешал, и у Александра «Грека» Томсона в середине XIX века мы видим настойчивые поиски античных образов. А в русской архитектуре в 1830-е годы некоторое сопротивление надвигавшемуся многостилью оказывали петербургский архитектор Плавов и московский архитектор Тюрин: у обоих неоклассицизм как будто налился новыми соками, стал мускулистым и пружинящим, в чем можно видеть определенный феномен «оживления» неоклассической идеи, попытку вдохнуть в нее новую, не только духовную, но и физическую жизнь.

Здание рейхстага до современной реконструкции – пример неоклассики эпохи историзма второй половины XIX века. Берлин, 1994

Основных причин упадка стиля было две: сухость и свобода, искушение открывшимися «новыми дверями». Сухость нарастала как-то помимо желания архитекторов, из-за археологизма, научности, точности деталей. Изжить ее на собственно античном материале не удавалось, а потому ее пытались изжить переходом к другим стилям, которые вроде бы этой сухости никак не обещали. А искушение новыми возможностями предлагало обращение к другим декоративным стилям, которые становились все более известны по мере изучения культур, не связанных с основной веткой Античности: Южной Америки, Китая, Африки, Японии, Ближнего Востока. Это делало возможным и легким уход от «чистой» неоклассики при любой трудности, при изменившемся характере заказа, при любой подвернувшейся возможности. При этом неоклассицизм и поклонение Античности никто не отменял и тем более открыто никто не отвергал, просто этот путь был признан всего лишь одним из путей, равным другим по значимости. Теперь неоклассицизм занимал место на одной из дюжины «полок» с возможными сценариями декораций.

Этот период – вторая реинкарнация античного декора, но сопровождавшаяся не столь новаторскими находками в адаптации античного орнамента к новым масштабам и функциям, поскольку таковые не изменились значительно по отношению к периоду Возрождения. Роль архитектора-скульптора, архитектора-художника отходит на второй план, уступая место тщательному изучению основ античного ордера, то есть в первую очередь античного декора. Этот декор приспосабливается к функциональной структуре зданий нового типа, в первую очередь театров с портиком-входом по образу Пантеона или Лоджии-дель-Капитано в Виченце (Леду, Беланжер, де Вайи, Росси, Михайлов с Бове, Шинкель), банковских зданий (Джон Соан), крупных правительственных зданий, которые до сегодняшнего дня тиражируются по всему миру (версий Капитолия), и, конечно, крупных купольных храмов – «пересказов» того же Пантеона и собора Святого Петра (Рен, Суффло, Монферран, Старов, Стасов), музея как принципиально новой формы храма искусств (Пинакотека и Новый Эрмитаж фон Кленце, Старый музей Шинкеля). Этот период – расцвет типовых проектов с типовым, но изящным декором, период многочисленных переизданий трудов Античности и Возрождения, тщательного изучения построек этих периодов («Дворцы Рима» Персье и Фонтена, Золотой дом Нерона в исполнении Бренны и Смуглевича, «Термы римлян» Камерона). Это время гранд-туров, архитектурного рисования как одного из самых модных светских увлечений, это время обожествления Палладио как идеального переводчика Античности на язык современности. И это время тотальной экспансии западноевропейской картинки города в те места, которые, казалось бы, обладая в прошлом личностями, сравнимыми с Палладио, могли идти и дальше по пути собственной традиции.

Исаакиевский собор, построенный Огюстом Монферраном в стиле позднего классицизма, стал четвертым по счету храмом на этом месте в честь Исаакия Далматского. Основная причина создания собора в его нынешнем виде – несоответствие всех предыдущих построек парадному облику центральной части Петербурга. Санкт-Петербург, 2016