Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского

Определенность и жесткость линий сменила импрессионистическая светотень. В мерцающем, зыбком мареве возникла фигура высокого зябнущего человека в рыжеватом плаще и мятой шляпе, неуместных в российские холода. У зрителей возникало странное чувство, что они знают и понимают этого Мышкина, как родного, как можно понимать самых близких людей: по дрожанию губ, по прищуру глаз, по малозаметному жесту.

В появившихся почти одновременно с премьерой БДТ «Идиотах» в Театре Вахтангова и на киноэкране Н. Гриценко и Ю. Яковлев создали свои варианты образа князя Мышкина. При очевидном несходстве обеих трактовок, Гриценко и Яковлев совпадали в главном: оба играли Мышкина добрым, слабым человеком. Гриценко больше подчеркивал болезненность князя, Яковлев – его доброту и благость. Но в обоих вариантах князь Мышкин был реальным земным человеком, одним из тех, кого можно встретить на улице или в зрительном зале. Иннокентий Смоктуновский играл человека небывалого, невозможного. На сцене БДТ жил и действовал свободный человек. Он поступал, как подсказывал внутренний голос, не заботясь, как это соотносится с нормами и правилами существования. Он жил, не подчиняясь жизненному укладу, но и не борясь с ним. Он жил вне и помимо. Шел по жизни, не касаясь земли. Пришелец из неведомых миров, существо абсолютно иноприродное, с другой группой крови, с иным составом генов.

Актерскую технику Смоктуновского в князе Мышкине можно было бы назвать импрессионизмом: роль как бы не имела единого выписанного контура, а строилась на отдельных мазках, впускала в себя воздух, была свободна от жесткой закрепленности, и, казалось, каждую минуту жила в трепетном изменении. Недаром тот же Н. Я. Берковский нашел поразительные слова для ее определения: «„весна света“, та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека» [45]. Критик уловил эту дымку неопределенности, невыписанности: все только угадывается. Каждый зритель угадывает своего Мышкина, наполняет его своими мыслями и настроениями, содержанием.

В рецензиях на спектакль возникли имена великих неврастеников Моисеи, Орленева, Михаила Чехова. Герой трагической судьбы, но без трагического характера снова возник на театральных подмостках. Иррациональный, исступленный, сумрачный мир Достоевского, где любовь сплетена с ненавистью, святость с пороком, гордость с юродством, – возник на сцене. Герой, лишенный привычной ясности, победительности, силы, – слабый, обреченный становился «весной обетованной».

По замечанию автора одной из лучших работ о Смоктуновском Елены Горфункель: «Во впечатлениях зрителей фигура Мышкина как бы разбивалась на составляющие ее: удлиненные руки с крупными ладонями и тонкими пальцами, которыми он, „точно благословляя“, открывал двери; неприбранная голова, соединенная с туловищем напряженной, словно неверно устроенной шеей; тяжелые ноги, делающие осторожные и мягкие шаги, примериваясь к собственному ходу…» [46] К этому добавлялся «голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, – интонации вырывались сами собой, „от сердца“, лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детскости».

Запоминались не слова и речи, а интонация и тембр, ломкость фраз и дыхание между словами. Годы спустя Анатолий Эфрос скажет о его роли Иванова, что самые сильные моменты роли – молчаливые, «иногда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов» [47]. Это можно было сказать и о Мышкине. В памяти оставались мизансцены: Мышкин у печки греет длинные руки; Мышкин загораживает собой от Гани его сестру и, получив удар по лицу, остается стоять с раскинутыми руками…

Много писалось об импровизационности его манеры игры. Высказывались предположения, что артист сам безвольно отдавался течению роли. Однако сыгравшая Аглаю Наталья Тенякова рассказывала мне о высочайшей технике артиста и полном контроле над собой, позволявшем ему делать на сцене труднейшие вещи: «Довольно скоро после моего поступления в БДТ возобновляли „Идиота“. Меня ввели на роль Аглаи. Причем на ввод дали буквально одни сутки. Мы прошли мизансцены, но не было ни одной репетиции… Вечером спектакль, и состояние у меня было полуобморочное (после спектакля меня-таки пришлось откачивать). Идет сцена с Мышкиным, и я чувствую, что в глазах темнеет, и я буквально не знаю, что говорить и что делать. Единственное желание – немедленно уйти со сцены. Это понимает Смоктуновский… И тогда в пол-оборота к зрителям он начинает шептать одной частью губ: „Все хорошо, ты молодец. А теперь резко встань, теперь повернись и т. д.“ А по щеке, обращенной к зрителям, у него льются слезы… А другой половиной лица, обращенной ко мне, он мне суфлирует… И благодаря его помощи я провела весь спектакль… Никто ничего не заметил…» [48].