Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм

В рассказе «Девятый сон Веры Павловны» на бессознательном уровне, может быть, помимо воли автора в восприятии читателя возникают вполне определенные ассоциации, создается эффект узнавания известных явлений и фактов. Действительность, исторический процесс, бытие человека изображаются в такой чудовищно искаженной форме, что можно лишь предположить, догадаться о причинах, приведших мир и человека к подобному результату. Что было причиной, если следствие так ужасно? Вера Павловна, интеллигентная уборщица в мужском общественном туалете, который превратился сначала в кооперативный туалет с цветами и фонтанами, потом в кооперативный магазин, на полках которого французская туалетная вода в нарядных флаконах наводила на вполне понятные ассоциации о ее истинном содержании, обладает внутренним зрением, что позволяет ей обнаружить подлинную сущность вещей; подруга героини Маняша, старуха с седой косичкой на затылке, напоминает выражение «Петербург Достоевского». Автор замечает, что подруги часто обменивалсь ксероксом Блаватской и Рамачараки, ходили в «Иллюзион» на Фассбиндера. Все детали, приметы жизни, характеристики психологического состояния персонажей вызывают в сознании читателя воспоминания о хорошо известном и в литературном, и в историческом, и в социально-политическом планах. Но сама идея, пафос, заложенные, например, в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать», мотив снов об освобождении из подвала, о реальной и фантастической грязи, о светлом будущем, которое в итоге оборачивается существованием в кооперативном туалете, разворачиваются в концепции В. Пелевина профанированием высокого, развенчиванием идеального. «Реальную и фантастическую» грязь Чернышевского Пелевин превращает в грязь апокалиптическую, в девятый вал зловонных нечистот, который прорывает тонкую скорлупу цивилизации и сметает все на своем пути. Рассказ несет в себе антиутопический смысл: «мечтали о прекрасном дивном мире из светлых алюминиевых конструкций, а оказались на помойке» (Ю. Нагибин). В. Пелевин не ставит задачи исследовать причины происшедшей катастрофы, он показывает лишь плачевный результат. Что произошло в истории страны, в судьбе народа, конкретном бытии человека в промежутке между четвертым сном Веры Павловны Розальской и девятым сном современной Веры Павловны, догадаться нетрудно.

Прием художественного «искривления пространства и времени» используется автором на всех уровнях, цель этого приема — показать, как исказилась сама жизнь под воздействием ложных установок и лозунгов до уровня карикатуры. (В кооперативном туалете естественные отправления совершались под музыку «Мессы» и «Реквиема» Верди и «Полета Валькирий» Вагнера и «валькирии с большим недоумением озирали кафельные стены и цементный пол»)[52].

Тем не менее писатель ничего не преувеличивает, не утрирует и не искажает, он лишь возвращает словам и понятиям их первоначальный смысл, обнаруживает в явлениях подлинную сущность, снимает хрестоматийный глянец не только с классического литературного произведения, но и своим «девятым валом» смывает шелуху идей, призывов, заклинаний, лозунгов о всеобщем счастье, которые для нашей трагической истории обернулись оскалом многих диктатур, а потом трагическая история выродилась в фарс.

Подобное активное усвоение предшествующего литературного опыта оправдано, закономерно, если оно не превращается в просто игру со смыслами, не носит характер чистой имитации, стилизации.

Например, А. Ильянен в тексте «И финн»[53] также активно использует чужое слово, но не всегда это несет особую или новую смысловую нагрузку, дает возможность широкой интерпретации.

Жанр явно или скрыто ориентирован на розановские «записки на подошве» из «Опавших листьев»: «Написано на пне в живописном месте, где река, дачи, сосны». Предмет размышлений чрезвычайно расплывчатый, неопределенный — история, литература, язык, культура, философия, «и нечто и туманна даль».

Сам текст представляет из себя двухуровневый нарратив — мифология и современность. Имена де Сада, Ван Гога, Пушкина, Розанова, Спинозы, Пруста, Уалда, Гумилева, Кузмина и др. предполагают опору на культурологический и интеллектуальный потенциал воспринимающего текст. Герой — всечеловек, полностью утративший индивидуальные черты, вольно парит в полете своей мысли, свободно перемещается во времени и пространстве без границ. Образ «башни из слоновой кости», в которой, по выражению классика, «ближе к небу, там не слышно болванов», трансформируется в вагон поезда: «Мой вагон — моя писательская башня». Полное смешение языков должно подчеркнуть эту всечеловечность: sorry (англ.), stysi (итал.), Wo bist du mientoibhen (нем.), amplificator (исп.).

И все сопровождает латинское et cetera.