Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

В сущности, это уже не литература. Такие книги вываливаются из словесности в смежные искусства, связанные с видеообразами. Собственно, они и были созданы под влиянием кинематографа, который по самой своей природе оправдывает все, что движется. Вынужденная приспосабливаться к требованиям кино, литературная ткань становится сугубо функциональной. Все подобные книги пишут простым и удобным языком. Надежный и непретенциозный, как джип, он перевозит читателя от одного действия к другому. Такую книгу можно считать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы.

Сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришам, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звезд. В правильном бестселлере всегда есть роль для Гаррисона Форда или Брюса Виллиса.

Нечто подобное, думается, произойдет и в России, когда отечественный кинематограф выйдет из финансового кризиса. Во всяком случае, книги кумира книжного рынка Виктора Пелевина просто рвутся на экран. Его тексты кажутся записями фильмов. Режиссеру нужно даже не поставить, а восстановить ту воображаемую ленту, что прокручивалась в сознании автора и читателя.

Еще перспективней союз писателя с телевизором. Скажем, по романам безмерно популярного сейчас в России Акунина можно было бы поставить отменные ретро-детективы. Тот же Пелевин мог бы блистать в мистических триллерах, вроде популярного во всем мире американского сериала “Икс-файл”. Петрушевская заменила бы мексиканские сериалы. Сорокин показал бы себя в черном жанре, в иронических ужастиках, образцом которых может служить его собственный сценарий “Москва”. Что-то элегантное, кружевное, ностальгическое можно было сделать по прозе Толстой.

Во всем этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность. Причем это относится отнюдь не только к непритязательным боевикам. Все больше писателей, включая и таких маститых, как Доктороу и Апдайк, смиряются с тем, что кинематограф и телесериал лучше справляются с их ремеслом. Как оба они писали недавно в “Нью-Йорк таймс”, функцию романа, “упаковывающего” жизнь в сюжет, сегодня, а на самом деле уже вчера, окончательно взяло на себя кино. (Что и кинематограф не спасает от плагиата: наиболее популярные фильмы, как это показал “Влюбленный Шекспир”, работают на краденом бензине.)

Так или иначе, если сегодня появится автор со свежей идеей, он либо сам отнесет ее в кино, либо она там окажется без его ведома. При этом ей, идее, это скорее всего пойдет только на пользу. В елизаветинские времена из хороших историй делали трагедии, в ХIХ веке — романы, сегодня — фильмы. Характерно, что Спилберг называет себя не режиссером, а именно “рассказчиком историй” (storyteller).

Союз беллетристики с большим и малым экраном отнюдь не губителен и для собственно литературы. Напротив, он освобождает литературу для той словесности, что не способна существовать в симбиозе с другими. Поскольку на традиционном пути “художественной литературе” не обойти конкурента, то писатель вынужден искать обходную дорогу, ведущую его к литературе, так сказать, нехудожественной (хотя, конечно, такую никто не станет ни читать, ни писать). На самом деле это бессмысленное прилагательное заменяет универсальную англоязычную формулу, которая грубо и точно делит литературу надвое: “non-fiction”. Сюда входят не только научно-популярные сочинения, философские трактаты, путевые заметки, политические программы и кулинарные рецепты, но и, скажем, лирические стихи (к какой из двух категорий относится “Я помню чудное мгновенье”?), а также изящная, но небеллетристическая словесность: эссе, дневники, письма, гуманитарная проза, включая всевозможные “романы-эссе”, “романы без вранья”, которые мне больше нравится называть “филологическими романами”.

Единственный критерий, позволяющий провести достаточно определенную границу между двумя видами словесности, — персонаж. Именно его отсутствие лишает литературу вымысла, который и делает ее “художественной”.

В сущности, вопрос сводится к тому, чтоґ отличает персонажа от человека? Ответ ясен: умысел и судьба.

Борхес в эссе “Повествовательное искусство и магия” пишет: “Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый — естественный: он — результат бесконечного множества случайностей; второй — магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь — предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй”. Следуя за Борхесом, мы должны назвать персонажем обобщенную до типа, упорядоченную, организованную личность, вырванную из темного хаоса жизни и погруженную в безжизненный свет искусства.