Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Персонаж — это оазис порядка в мире хаоса. В его мире не должно быть случайностей, тут каждое лыко — в строку. Подчиняясь замыслу, он уверенно занимает свое место в произведении. У персонажа всегда есть цель и роль, чего, как о любом человеке, никак не скажешь о его авторе.

Как круг в квадрат, писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Отсюда идет неистребимая потребность даже самых плодовитых авторов вести дневники. Видимо, художественные сочинения оставляют их авторов разочарованными. Ведь всякая написанная книга — лишь подобие той, что задумывалась. Поэтому писатель — часто втайне даже от себя — рассчитывает, что прямое частное и честное слово сумеет проболтаться о том, что ему мешает сказать умысел вымысла. И ведь он прав! Сегодня записки писателя кажутся интереснее романов.

Перебирая лучшее из прочитанного за последние годы, я прежде всего вспоминаю полное издание дневников Кафки, “Телефонную книгу” Шварца, но в первую очередь — восхитительную “Книгу прощания” Олеши. В ней он, освободившись от прокрустова ложа сюжета, расчистил пути для того свободного жанра, что способен упразднить границу между поэзией и прозой, документом и вымыслом, философией и автобиографией, актуальностью и вечностью.

Такая “слипшаяся” литература, как благородный арабский скакун, отличается беспримесной чистотой. Ее нельзя ни пересказать своими словами, ни перевести на язык другого искусства. Словесность, замкнутая на себе, сохраняет то, что не поддается подделке, — неповторимый, как почерк, голос писателя.

Он нам дороже всего, ибо сегодня нас больше волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма противоречий, собранная в художественном сознании, неповторимость реакций на мир, эксцентрическая исключительность духовного опыта. Так мы приходим к тому, что подлинным шедевром являются не литературные герои, а их автор.

Найти его, этого самого автора, — специфическая задача жанра, возможности которого мне кажутся сейчас особенно соблазнительными. Речь идет о жанре, который обозначен не слишком удачным, весьма условным термином “филологический роман”. Я не настаиваю на привилегированности в нынешнем литературном процессе именно этой своеобразной разновидности. Однако, сам написав книгу в этом жанре, я имел случай поразмыслить о его перспективах.

Прежде чем взяться за выполнение своей задачи, филологический роман должен откреститься от биографического. Сомнительный гибрид художественной литературы с non-fiction, биографический роман знакомит читателя с жизнью героя, пересказывая его мысли, чувства и сочинения своими словами. Чтобы достичь успеха на этом странном поприще, надо быть либо вровень с героем, либо превосходить его. И то, и другое — большая редкость. Филологический роман занят другим — он распускает тот ковер, который с таким искусством и усердием соткал автор.

Зачем?

Как часто это бывает сегодня, ответ проще найти на Востоке, чем на Западе. В последние годы на Западе вообще и в Америке в частности резко вырос интерес к компаративистским исследованиям, сопоставляющим восточную поэтику с западной. Эта тенденция связана с ощущением того литературного кризиса, о котором мы говорили. В поисках неизбитых путей литературная мысль не может не наткнуться на новый, еще не освоенный теоретический ареал — эстетику классического Востока.

Суть различий между западной и восточной поэтиками можно свести к тому, что первая опирается на метафору, а вторая — на метонимию. Это значит, что западное искусство строится вокруг образа, восточное — вокруг следа. Если западный автор говорит, что одно — это другое, то восточный представляет часть как целое. Примером такой — метонимической — стратегии может служить китайская пословица: “Один лист упал — весь мир узнал об осени”.

Причины столь радикальных отличий двух художественных систем следует искать в том, что решительней всего разделяет литературу Востока и Запада — в иероглифическом письме.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков. Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а след вещи в сознании. Он несет в себе память о том, что его оставило. Условность его не безгранична — ведь след не может быть произвольным, его нельзя изобрести. Иероглиф — отпечаток природы в нашей культуре, а значит — нечто принадлежащее им обеим. Иероглиф — место встречи говорящего с немым, одушевленного с неодушевленным, сознательного с бессознательным. Не столько рисунок, сколько фотоснимок, он сохраняет связь с породившей его вещью. Соединяя нас с бессловесным окружающим, он дает высказаться тому, что лишено голоса.