Андрей Тарковский. Стихии кино

Неудивительно, что фильм «Андрей Рублёв» сразу встретил сопротивление. Уже на заседании худсовета 3 октября 1963 года Тарковский признался, насколько он раздражен тем, что ему приходится все время переписывать сценарий, и поклялся больше ничего не менять. Препятствия, однако, продолжали возникать, причем из неясных источников и со смутным обоснованием. Страстно защищая Тарковского, редактор сценария Н.В. Беляева сослалась на таинственные силы, которые задерживают производство картины: «Видите ли, я, может быть, скоро умру, я хочу умереть с чистой совестью. Для меня история с этим сценарием выходит за пределы наших творчески-производственных обстоятельств. <…> Два года тянется какая-то резина и не кончается. Причем не понятно. Может быть, товарищи встречаются с людьми, которые активно возражают? Для меня это какой-то неуловимый дух, с которым бороться трудно… Я как коммунист хочу заявить, что историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа»[75]. Невзирая на препоны, на том же заседании постановили представить сценарий руководству «Мосфильма» и Госкино, чтобы его включили в производственный план на 1964 год. П.М. Данильянц выразил общее настроение, воскликнув: «Я буду на седьмом и даже восьмом небе, если нам удастся… найти наверху много союзников этого сценария»

[76]. В конце концов сочувствующий чиновник в идеологическом отделе ЦК КПСС помог Тарковскому напечатать сценарий в «Искусстве кино» и получить бюджет для фильма, что фактически легализовало его съемки (и заодно обязало Тарковского еще строже следовать опубликованному сценарию)[77]

.

Впрочем, Тарковский и Кончаловский готовились к борьбе за сохранение своего замысла. На худсовете Шестого творческого объединения они настаивали на том, что фильм – это не биография, и поэтому он не должен называться «Андрей Рублёв». Как сказал Кончаловский, «дело в том, что это сценарий не о Рублёве. <…> Мы хотели увидеть ту эпоху глазами Рублёва. И даже в таком виде зритель будет точно знать, кто такой Рублёв. Он не будет вспоминать, как Рублёв поступал в том или другом случае, но будет в точности знать его психологию. Мы хотели, чтобы зритель понимал, как он переживает»[78]. К словам Кончаловского Тарковский добавил: «Это, конечно, картина не о Рублёве. И когда Юрий Васильевич [Бондарев] сказал, что этот фильм называется “Андрей Рублёв”, это крупная ошибка»

[79]. Андрей Рублёв не герой картины, а та самая фигура умолчания, то есть способ обрисовать контуры неизобразимой и даже невообразимой полноты видения. Тарковский снова прибег к музыкальным сравнениям, описывая сценарий как развитие «от мажора к минору» и затем «от минора к мажору»[80]

. Связи между составляющими фильм новеллами заключаются не в единстве жизненного пути, а «в эмоциональном движении нравственной судьбы». Фильм призван обозначить границу между жизнью и искусством, например в резком переходе от черно-белых новелл к показу икон в цвете: «Появление цвета создаст необычайный эффект удара, ту самую ступеньку, которая, может быть, где-то условно разделяет жизнь и искусство»[81]. Таким образом, Тарковский строил фильм не как четкое высказывание идеологической или метафизической позиции и не как историю о герое, а как аудиовизуальное исследование его внутреннего состояния. Под натиском постоянных требований сократить фильм, Тарковский сознательно согласился «нарушить его идейную целостность» при условии сохранения «пластической целостности»[82]. Но преобладание пластики над идеями привело к предсказуемым жалобам коллег, которые предупреждали Тарковского об опасности излишнего экспериментаторства, как это уже было с «Ивановым детством», в котором «усложненность формы где-то затуманила ясность мысли», по определению Льва Мирского[83].