Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг

Цветная автотипия использует как минимум три цвета: это число оптимально для передачи цветных изображений и было наиболее распространено в полиграфической практике XX века. Чтобы подготовить формы для печати, с изображения делается три фотографии для изготовления впоследствии трех клише, соответствующих трем основным цветам – желтому, красному и синему. Для получения этих снимков используются необходимые светофильтры. При печати в печатной машине поочередно делается три прогона (желтый, красный, синий), с необходимым временем для высыхания каждого слоя краски. Основная проблема в данном случае – смещение трех форм в процессе печатания, фатально отзывающееся на качестве изображения. Многие могут вспомнить, как съехавшие при печати клише цветной автотипии образуют непривлекательный нерезкий грязноватый рисунок. Именно поэтому качество машины и умение печатника имеют при печати цветной автотипии такое важное значение. Для придания изображению глубины и мягкости переходов в цветной автотипии может употребляться и четвертая доска – обычно с краской серого или черного цвета; она печатается в последнюю очередь.

Мы уже говорили, что все растровое обычно определяется «специалистами», причем зачастую и сотрудниками музеев, как автотипия; это, увы, не так. Дело в том, что и цветная фотолитография, выполненная с применением растра, и цветной офсет могут быть с успехом приняты за автотипию. Поскольку в данном случае, как и вообще в распознании полиграфических техник, главный помощник – это наработанный глаз, то скажем, что автотипия чаще имеет глянцевый оттиск; растровая фотолитография не столь тонка и точна, а цветной офсет более матовый и глубокий по цвету, нежели фотолитография и автотипия.

Что касается тиражей, то при бережном обращении с формой цинковое типографское клише, в зависимости от размера растра, выдерживает значительный тираж – вплоть до 60 тысяч оттисков, а медное – даже до 100 тысяч. При этом после указанного числа отпечатков заметно грубеет (укрупняется) растровая точка и проявляются прочие признаки «усталости» металлической формы; поскольку изготовление нового клише было длительным процессом, то для тиражей в 100 тысяч оттисков после половины тиража клише вынимали и отдавали гравировщику для проработки, а затем допечатывали им тираж.

В связи с такими максимумами тиражей может возникнуть вопрос, имеет ли художник какое-либо отношение к фотомеханическим способам высокой печати или это уже чисто машинная работа. В действительности и при фотомеханическом перенесения изображения на печатную форму высокой печати процесс все-таки требует вмешательства художника. И вплоть до второй половины XX века все цинкографские формы – будь то штриховая цинкография или растровая автотипия – требовали доработки, финализации, если так можно выразиться, резцом мастера-гравера. То есть высочайшее качество исходного оригинала, затем его копирования, травления формы не спасало эти «фотомеханические способы печати» от участия художника, который работал над изображениями. Он вытравливает оставшиеся недотравленными места или «поднимает» фон там, где с травлением было переусердствовано; он разравнивает специальными инструментами фон на автотипиях для придания однородности (слишком тонкая фактура оригинала при печати с необработанной автотипии может превратиться в некрасивое пятно на отпечатке) и так далее.

При том что цинкография и автотипия выдерживают значительный тираж, для увеличения допустимого тиража без потери качества изображения могла производиться гальванизация цинковых клише, когда способом электролиза на цинковое клише наращивался слой более прочного металла – меди, никеля, хрома, стали… В результате тираж автотипии с одного клише мог увеличиваться даже до 250 тысяч оттисков, а со штрихового – и того больше.

Отдельно скажем, что автотипии, выполненные в Германии или США, часто зримо превосходят по качеству русские. Это происходит потому, что там намного серьезнее относились к оригиналу, который перед фотографированием тщательно ретушировали, причем этим нередко занимались профессиональные художники: аэрографом они приводили в порядок фон, усиливали контраст, сохраняя живописность. Кажущиеся мелочи могут стать причиной серьезных изъянов при фотографическом копировании для цинкографии. Также на качество отпечатка влияет и непосредственно печать, а как печатные машины, так и краски далеко не всегда по своему качеству и техническому оснащению могли достичь уровня зарубежных аналогов: полиграфическое оборудование в России ХX века редко шло в ногу с мировым полиграфическим прогрессом.

Глубокая печать