Антонио Сальери. Интриган? Завистник? Убийца?

Декорации в «Пальмире» представляют собой образцы, из которых можно извлечь общее учение о театральной живописи. Там шесть декораций следуют друг за другом на протяжении двух актов, не повторяясь, и их чередование сделано очень умно. <…> По ним можно увидеть, что создавший их мастер знает все серьезные средства архитектуры, он строит их так, как никто не строил и даже не хотел бы делать это, но при этом он сохраняет все видимости возможного, и все его конструкции основаны на понимании того, что в действительности требуется. Его украшения очень богаты, но выполнены с большим вкусом.

Как видим, Гете ничего не пишет о музыке, и все его эпитеты адресованы искусству декораций, но, наверное, их вполне можно было бы распространить и на искусство композитора, ведь позднее эта опера Сальери была поставлена в Веймарском придворном театре, репертуарную политику которого формировали Гете и Шиллер.

* * *

С Джованни де Гамерра Сальери продолжил работать и дальше: в 1796 году они создали двухактную оперу-буффа «Мавр» (Il Moro), а в 1797 году — оперу «Три философа» (I tre filosofi).

А в 1799 году Сальери написал оперу-буффа «Фальстаф, или Три шутки» (Falstaff o Le tre burle) по либретто Карло-Просперо Дефранчески, созданному на базе произведения Шекспира «Виндзорские проказницы».

Музыковед Л. В. Кириллина пишет об этой опере так:

«Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет «Ромео и Джульетты». <…> Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными. <…> Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже. <…> Сальериевский «Фальстаф» наряду с моцартовской «Свадьбой Фигаро», похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буфонной тематики к «высокой» комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.

«Фальстаф» Сальери как бы предсказывает музыкально-драматургические черты своих будущих оперных собратьев: легкий, но не легковесный стиль, сочетание юмора и лиризма, стремление избегать (как и в серьезных музыкальных драмах) механического чередования арий и речитативов, однако предоставлять должное место и характеристическим «портретам» персонажей. <…> По меткому замечанию Ф. Браунберенса, музыка «Фальстафа» отмечена «просветленной мудростью» — хотя эту оперу никак нельзя назвать «старческим сочинением». Если не знать, что речь идет о Сальери, можно подумать, что эти определения относятся к «Фальстафу» Верди!

О резонансе, вызванном «Фальстафом», свидетельствует и такой любопытный факт. Премьера оперы состоялась 3 января 1799 года на сцене придворного театра в Вене. А уже в марте венское издательство «Артариа и Ко» выпустило в свет 10 вариаций Бетховена на тему дуэта «La stessa, la stessissima» из этой оперы; та же тема легла в основу фортепианных вариаций известного пианиста и композитора Й. Вельфля и ученицы Моцарта, пианистки Ж. Ауэрнхаммер. Подобные вещи происходили обычно со «шлягерами», которые тут же становились объектами варьирования и разлетались по салонам. <…> Однако тема дуэта из «Фальстафа» Сальери представляла известную сложность для варьирования, поскольку, не отличаясь мелодической броскостью, обладала специфическими фактурными и метроритмическими тонкостями юмористического плана, которые могли улетучиться в пассажах обычных фигуративных вариаций. Отсутствие в инструментальных вариациях текста превращало музыку дуэта в монологическое высказывание со странной неуравновешенной структурой».

Безусловно, исполнители и слушатели того времени хорошо представляли себе текст и ситуацию этого дуэта: две героини, за которыми одновременно ухаживает Фальстаф, вдруг обнаруживают, что каждой из них он написал по совершенно одинаковому любовному письму. В данном случае специалисты называли музыку Сальери «шедевром музыкального юмора». И это не исключение в музыке маэстро. Как отмечает Л. В. Кириллина, «он никогда не доверялся инерции привычного и старался избегать поверхностных решений. На фоне творчества многих тогдашних композиторов «второго» ряда его музыка выделяется своей изобретательностью и мастеровитостью, причем не вымученной, а возникающей естественно, в силу увлечения материалом».

* * *