Аспекты визуальности художественной литературы

Здесь можно заметить, что сама детализация даётся глазами Бонда, для которого именно наблюдательность — важная часть профессии. Но само сравнение глаз Намбера со смородиной в крови вызывает жутковатое впечатление. Оно требуется в этом фрагменте произведения ещё и в связи с контекстом происходящего: в этот момент Бонд является пленником Набера, который пытает его. Жёлтое и полное лицо персонажа делает его похожим скорее на восковую фигуру, чем на живого человека. Даже чёрная щетина напоминает корку, то есть что-то чужеродное. Все эти акценты побуждают читателя смотреть на портрет в ассоциации с образом маски, которая связана с уже темой игры в самом казино, то есть со смыслом целого. Это подтверждает и визуальный эффект дорисованного лица: следы кофе в уголках губ как бы дорисовывают улыбку, которой нет. И этот «рисунок»-маска вступают в контраст красными белками глаз. Обманчивость того, что «казалось» позволяет различить яркий свет. Портрет в таком ракурсе активно включается в смысл целого.

Портрет чиновника из повести Н. В. Гоголя «Шинель» содержит некоторые подробности, но постоянно сопровождается прямо-оценочной характеристикой повествователя, которая задаёт тему некоторой недостаточности, половинчатости, неполноты:

«Чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щёк и цветом лица что называется геморроидальным» [Гоголь, 1938. С.141].

«Рябоват», «рыжеват», «подслеповат» — эти характеристики создают эффект преуменьшения признака, словно данное качество здесь присутствует не в полной мере, никак не может стать чем-то определённым. Его небольшой рост и небольшая лысина тоже здесь выступают визуальным выражением того, что и сам персонаж занимает небольшой чин и небольшое место в жизни вообще. Цвет лица вместо указания какого-то конкретного цвета соотносится с заболеванием, которое опять отсылает к теме сидячей работы чиновника. Соответственно в описании данного портрета важен не просто серо-жёлтый цвет лица Акакия Акакиевича, а связь этого цвета с его положением в мире.

В повести М. Горького «Трое» читатель сталкивается с описанием поведения и внешности героя: «Однажды в праздник Лунёв пришёл домой бледный, со стиснутыми зубами и, не раздеваясь, свалился на постель»70. Здесь герой, очевидно, не придаёт никакого значения тому, во что он одет, он и не может видеть собственной бледности. Весь внешний облик его принадлежит взгляду повествователя и читателя, которые могут оценивать такое «зрелище» со стороны, что позволяет понять его чувства. Как пишет М. М. Бахтин о таких случаях: «положение его тела, которое сообщало нам о страдании, вело нас к его внутреннему страданию, становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание <…> эти завершающие его образ ценности почерпнуты мною из избытка моего видения» [Бахтин, 1986. С. 29]. Читатель в сопереживании встаёт на точку зрения героя, но затем возвращается на своё место, чему способствует как раз этот самый избыток видения.

К примеру, когда мы читаем в романе «Консуэло» такие слова: «проблеск невольной радости озарил её измученное лицо, когда она увидела того, кого уже не думала больше увидеть» [Санд Ж., 1972. С. 106], то читатель видит то, что для самой героини не стало предметом рефлексии. Здесь героиня не планирует как-то обнаружить и проявить свои чувства в лице «проблеск невольной радости». Это чувство радости здесь возникает неожиданно для самой героини, тогда как читатель, зная о значимости для неё этой встречи, воображает и проблеск радости, и даже ожидает увидеть выражение радости на её лице, тогда как сама героиня как раз не предполагала, каким будет её выражение лица.