Барокко как связь и разрыв

Можно увидеть некоторую историческую справедливость в том, что XIX столетие, сумевшее превратить все остальные эпохи в театр, в итоге само претерпело аналогичную метаморфозу. По крайней мере, именно это проделал с ним Хейден Уайт, описавший трансформацию XIX века из периода в хронотоп, точнее – все же в набор хронотопов (таких, как «столичный бульвар», «трущобы», «колониальный форпост», «салон»), заданных литературой соответствующего времени141. Эти хронотопы, говорит Уайт, не принадлежат полностью ни культуре, ни природе,

но оказываются той формой, которую в отдельных местах и в отдельные периоды принимает равнодействующая между этими планами бытия. Следовательно, хронотоп нужно изобрести дважды: сначала как продукт человеческого труда <…> затем – как факт сознания тех, кто производит и воспроизводит его142.

Одним из таких хронотопов может, как ни странно, оказаться сама современность. На эту мысль наводит любопытное замечание, которое делает Дэвид Уир, завершая свою книгу о декадансе. В этом замечании можно увидеть не просто риторическую фигуру, но набросок культурологической концепции.

Модернисты, – говорит Уир, – сделали современность явлением прошлого. Склонность к экспериментам сейчас кажется старомодной, а авангард – имеющим ценность лишь для археолога культуры. Значит, все будущие усилия продвинуться вперед, по направлению к футуристическому состоянию, сделать что-то «новое» и т. д. будут восприниматься как регрессивные, ретроградные, попятные. Чем сейчас может быть прогресс, как не желанием отмотать время назад до того момента, когда еще можно было двигаться вперед?143

***

Картина Данте Габриэля Россетти, изображающая Джейн Бёрден, жену гениального дизайнера Уильяма Морриса и предмет страстной влюбленности Россетти, в образе Прозерпины, существовала, по крайней мере, в восьми вариантах, почти идентичных по композиции и различавшихся главным образом по колориту. Две или три версии картины были уничтожены самим художником, одна пропала при невыясненных обстоятельствах. Из того, что уцелело, доступны для обозрения два живописных полотна (в галерее Тейт и в Бирмингемском городском музее) и два графических листа.

То, что столь важная для Россетти работа существует не в одном экземпляре, – скорее правило, нежели исключение. Знаменитая картина «Beata Beatrix», посвященная трагически умершей жене Россетти, тоже неоднократно копировалась самим автором. Возможно, эту тягу к повторению (которую от Россетти унаследовал Бёрн-Джонс) можно объяснить как еще одно проявление меланхолии: к сюжету нужно возвращаться снова и снова, поскольку ни одно изображение не удается полностью. Ни одна из выпущенных стрел не попадает в цель, и нельзя даже сказать, движутся ли эти стрелы.

К тому же одно дело – целенаправленно искать совершенства и точности и совсем другое – решить заранее, что остановишься в полушаге от этого совершенства. Если верное решение должно быть единственным, то почти верных может быть несколько, и число восемь здесь оказывается не хуже любого другого.

Как пишет исследователь,