Бейкер-стрит на Петроградской

Спору нет, наш Учитель хотел сделать из нас рафинированных ленинградских интеллигентов. Для этого он пригласил читать нам лекции самых-самых крупных специалистов: литературу — профессоров Макагоненко и Бялого, изобразительное искусство — хранительницу из Эрмитажа искусствоведа Изергину, работа с актером — Эрмлера и Хейфица, позднее Венгерова, эстетику — модного в то время философа Кагана. Близкие соратники самого Козинцева тоже были привлечены к педегогике. Художник Еней с венгерским акцентом рассказывал нам о строительстве декораций, звукооператор Волк — о фонограммах, оператор Маранджан — о тайнах оптики, сценарист Чирсков — о драматургии, главный инженер студии Александер — о тайнах лабораторий и цехов.

За два с половиной года учебы на курсах мы посмотрели около четырехсот великих фильмов, которые привозил из Белых Столбов наш завуч Саша Орлеанский. Мы не просто смотрели их, а обсуждали с замечательным человеком, киноведом, историком и философом Исааком Шнейдерманом.

Это был подарок судьбы — вернуться вновь в студенческое время. Два беззаботных года с небольшой стипендией после приличной зарплаты главного редактора меня не смущали.

У нас рождались дети, а мы играли в слова и морской бой, обзавелись кличками: я — Маслуха, Шустер — Шустрила, Клепиков — Клеп, а Потепалов — Потя. Мы дали кличку и нашему Учителю, которая к нему прилипла и которую мы употребляли долгие годы. Не буду делать из этого тайну — мы звали его КОЗА!

В Пятом павильоне «Ленфильма», где у нас была своя аудитория, тут же этажом выше тянулась галерея студийного общежития, где и обитали неленинградцы, среди которых был и Глеб Панфилов. И там мы проводили много веселых часов.

Сам Учитель вел с нами беседы — практические и теоретические. Он сидел, скрестив длинные худые ноги, смотрел поверх наших голов и говорил высоким фальцетом.

Я навсегда запомнил его мысль о том, что фильм — это поступок, за который вы будете ответственны всю жизнь. Фильм не вычеркнуть из «творческой карточки». Даже учебная или дипломная работа приклеиваются к вам навсегда.

Много времени он уделял разговорам о замысле фильма. Наши выпускники-сценаристы любили разговорить Мастера на любые абстрактные темы. И он поддавался на эти хитрости.

Я никогда никого не боялся, а его боялся панически. В тридцать четыре года чувствовал себя школьником, молчаливым неуспевающим учеником. Он любил интеллектуальное общение, любил высокие материи и птичий язык для посвященных — но я всегда был (и остаюсь по сей день) человеком реальным, практическим. Вообще в жизни я не боялся никого — даже бюро Ленинградского обкома партии, где меня частенько распекали по поводу разнообразных идеологических ошибок.

А Козинцева боялся!

Боялся показаться дураком…

Тягот я от него натерпелся. Он часто бывал несправедлив, предвзят, невнимателен. Но он был крупный человек, я это всегда в нем чувствовал. Он с нами общался как с равными, не делая никаких скидок. Мы вынуждены были хотя бы пытаться дотянуться до заданного уровня. Становились на цыпочки. Я от этого очень уставал.

Положение мое в среде однокашников было неравное: я не видел картин, которые они видели, не знал того, что они знали. И я все что-то дочитывал, досматривал. Козинцев был настоящим Учителем. Это в особенности осозналось после его смерти, когда все мы стали немного бессовестнее…

Вот несколько его «афоризмов», взятых мной не из его книг, а из моих тетрадей, услышанных мною лично:

— Самый главный вред для искусства — мастерство.

— Точность — враг штампа.

— Опасайтесь всего, что похоже на вдохновение.

— Бойтесь слова «вообще».

— Проблема крупности плана — это проблема глаз.

— Формула «в жизни так бывает» не имеет отношения к художественной правде.

— Толстой мучился: не есть ли искусство — барская прихоть?

— Найти, открыть и показать, а не сочинить и придумать.

— Когда человеку трудно — он шутит или насвистывает. Это заметил Чехов.

— Плохо, когда все, наполняющее кадр, им и исчерпано. Кадр должен иметь корешки во все стороны.

— Стиль — есть пристрастие художника к материалу. Стилизация — взятая напрокат сумма приемов.

— От каждого актера нужно брать свое: от Смоктуновского — духовность, от Вертинской — ее восемнадцать лет.

— Делать из зрителя соавтора. Цепь ассоциаций нужно рвать. Пусть-ка он восстанавливает в своей голове целое.

— Бойтесь кадров «для настроения»…

Тут я прервусь. Учитель упрекал Марлена Хуциева за «настроенческие» кадры Москвы в его картинах. Теперь ясно — Учитель был неправ. Хуциев «документировал» время.

Мысли Козинцева в то время занимали два гения — Шекспир и Гоголь.

Про Шекспира он говорил, что тот исследовал жизнь на старом, ветхом материале — экранизировал и инсценировал старые сюжеты.

А прозу Гоголя называл выдающимся примером «авторского голоса».