Беспощадный Пушкин

Реприза — последний монолог. Пусть. Нормативная реприза должна повторять тему неправды, но в мажоре (раз ее тональность в экспозиции назвали минорной), а тему гения — в миноре (раз уж ее тональность в экспозиции Непомнящий назвал мажорной). Что в трагедии этого нет (в миноре — обе), пишет сам Непомнящий. Но выкручивается тем, «что минор как тональность вовсе не всегда создает «минорную» семантику…». Вспомнил, когда надо.

Кода — по–итальянски — хвост. Она следует за последним из основных разделов (следовательно, — за репризой в нашем случае) и не принимается в расчет при определении: сонатная форма у произведения или какая–нибудь другая. Так сказать, слон есть слон и без хвоста.

А кончаться музыкальное произведение (в конце той же репризы, например) не может на абы какой ноте, аккорде. Каждый согласится, что чувствуется, когда музыка, пусть и незнакомая, подходит к концу и кончается. Не по прекращению звучания мы определяем конец.

Так вот кода (если выразиться неточно, но достаточно) представляет собой окончательное закрепление конца, что достигается многократным повторением его последних звуков.

А Непомнящий пишет, что последний монолог Сальери предварен (?) «на правах коды двумя короткими монологами: «Эти слезы Впервые лью…» и «Когда бы все так чувствовали силу…»”.

Как после этого относиться ко всей цепи «музыкальность — без подтекста — оправдание Бога»?

Ну, предположим, что Непомнящий все же прав. Действительно «…минор… может испускать сияние, которое недоступно иному мажору…» Согласимся со всей логической цепью: «тональный материал [финала трагедии — минор, как его поименовал Непомнящий]… претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе. Сальери говорит «в миноре» («…ужель… не гений…»), ибо он мыслит еще внутри своей «алгебры»… Но то, что` он мыслит («или это сказка… и не был Убийцею…»), находится «снаружи» коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что` он мыслит, снисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но видит, или слышит, автор, это потенциально доступно и нам».

То есть «мораль», мол, прозвучала в «сияющем миноре» «Большой Гармонии», и, мол, следовательно, и музыка вообще, как и театр вообще, и эта вот трагедия, в частности, говорят нам свой художественный смысл в лоб, без подтекста, то есть — только тем, что звучало и написано. То есть слова «не был Убийцею создатель Ватикана» это другие слова того же: «правда выше есть: гении, посланцы неба, — не злодеи».

Так вот есть методологически принципиально иное мнение о подтексте в музыке. На мой вопрос об этом один кандидат музыковедения ответил серией наводящих вопросов:

— Вы помните из «Пиковой дамы» арию Германна «Я имени ее не знаю…»?

— Да. — И я напел эти слова.

— Музыка выражает что? Любовь?

— Да.

— А финальное «Три карты, три карты, три карты!..» по музыке похоже на эту арию, выражающую любовь?

— Да.

— Вот вам, совсем по Выготскому: сочувствие и противочувствие. Ими вас, — если вы способны улавливать музыкальную тему и ее превращения, — Чайковский наводит на нечто третье, о чем звучания не было и что будет продуктом вашего сотворчества.

Нечто подобное я нашел у Асафьева о Пятой симфонии Бетховена (помните? — «стук судьбы»).