Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

Хотя и для Герцена, и для Ге Екатерина II была «далека от идеала» и не заслуживала оправдания, художник не стремился осудить государыню. Он хотел понять, что же произошло в России в далеком 1762 году, когда непримиримо чужими людьми стали супруги, — и Екатерина Алексеевна захватила власть, по праву принадлежавшую ее мужу. «Мне хотелось изобразить здесь рознь между Екатериной II и Петром III»

[222]. Для этого мастер избрал эпизод, подробно описанный княгиней Дашковой и самой Екатериной, уверявших, что сразу же после кончины императрицы Елизаветы Петровны, последовавшей 25 декабря 1761 года, ее племянник Петр III предался безудержному веселью и не спешил отдать последний долг усопшей.

Екатерина II

: «Сей был вне себя от радости и оной ни мало не скрывал, и имел совершенно позорное поведение, кривляясь всячески, и не произнося окроме вздорных речей, не соответствующих ни сану, ни обстоятельствам, представляя более не смешного Арлекина, нежели инаго чево, требуя, однако всякое почтение»[223].

Княгиня Е. Р. Дашкова: «Все придворные и знатные городские дамы, соответственно чинам своих мужей, должны были поочередно дежурить в той комнате, где стоял катафалк; согласно нашим обрядам, в продолжение шести недель священники читали Евангелие; комната была вся обтянута черной материей, кругом катафалка светилось множество свечей, что в связи с чтением Евангелия придавало ей особенно мрачный, величественный и торжественный вид. Императрица приходила почти каждый день и орошала слезами драгоценные останки своей тетки и благодетельницы. Ее горе привлекало к ней всех присутствующих. Петр III являлся крайне редко, и то только для того, чтобы шутить с дежурными дамами, подымать на смех духовных лиц и придираться к офицерам и унтер-офицерам по поводу их пряжек, галстуков или мундиров»[224]

.

А Екатерина, на глазах у всего двора, уже на третий день, надев срочно пошитое черное платье, поспешила к траурному катафалку. Художник избрал для своей картины тот краткий миг, когда Екатерина и Петр, неожиданно встретившись в дворцовых коридорах, расходятся в разные стороны. «Картина не слово. Она дает одну минуту и в этой минуте должно быть все — а нет — нет картины»[225]. Временное развитие действия на холсте происходит в роскошном дворцовом пространстве, насыщенном незатухающими интригами. Исторический сюжет трактуется как историко-психологическая драма императорской семьи, и внутренняя логика изображенного события — вольно или невольно — вынуждает придворных принять участие в проистекающем на их глазах действе. «По психологической насыщенности, сложности и драматизму образов Ге трудно найти равных ему»[226].

Мастер сознательно подчеркивает резкий психологический контраст между царственными супругами. Изображенный художником со спины, новоявленный император в нарядном белом мундире прусского образца поспешно удаляется, а облаченная в траурные одежды его супруга торжественно и скорбно приближается к недоступному взору зрителей гробу Елизаветы. При беглом взгляде на полотно Екатерина Алексеевна кажется одинокой и брошенной как самим императором, так и большинством устремившихся за ним придворных. Мы видим лишь высокого и статного лейб-компанца, несущего почетный караул у тела усопшей и отдающего честь Екатерине. Фигура Петра III — это фигура третьего плана, но на нее падает прямой солнечный свет, поэтому яркое пятно императорского мундира отчетливо видно зрителю. Екатерина II находится на первом плане: она — главное действующее лицо всей композиции, однако ее лицо освещено лишь мерцающими свечами, а траурное платье едва различимо на фоне темных обоев. Зато хорошо видна широкая орденская лента из красного муара, надетая Екатериной через правое плечо, поверх платья. Женский орден Святой Екатерины был пожалован ей императрицей Елизаветой 9 февраля 1744 года — в день рождения великого князя Петра Федоровича, когда скромная немецкая принцесса София-Фредерика-Августа Ангальт-Цербстская прибыла в Москву в сопровождении матери, чтобы стать невестой наследника российского престола.