Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

Теперь, когда мой рассказ о картине завершен, понятно, почему историческое полотно Ге не имело успеха. Причины неудачи можно свести в три основные группы.

Во-первых, мастер опирался на уже известные и вполне доступные восприятию современников мемуарные и изобразительные источники, но создал качественно новую реальность, превышающую возможный в то время уровень понимания хода истории. Эта принципиально

новая реальность — реальность не только живописная, но и интеллектуальная — на столетие опередила свое время. Во времена Ге уже давно было утрачено непосредственное восприятие дворцовых переворотов в их незавершенности, а до осмысления альтернативного характера исторического процесса было еще довольно далеко, и никто не задумывался о существовании в истории точек бифуркации. Казалось, что случайность навсегда изгнана из философии истории и отдана на откуп историческим романистам.

Во-вторых, в самой композиции картины было нечто такое, что могло вызвать вполне обоснованные ассоциации с десятилетиями насаждавшимся Императорской Академией художеств «ученическим классицизмом», против которого именно в эти годы выступали художники-передвижники и сам Ге. Борьба против академической рутины стала важнейшей стилевой особенностью развития русской исторической живописи в 60–70-е годы XIX века[238]

. Согласно канону, знакомому любому выпускнику Академии, историческое полотно требовало обязательной пластической гармонии: персонажи второго и третьего планов объединялись художником в ясно читаемые группы, развивавшие и дополнявшие как друг друга, так и центральную группу первого плана, где традиция требовала изобразить главных действующих лиц. «Пластическая гармония, четкий ритм, внутреннее равновесие и замкнутость всей композиции были обязательны»[239]. С одной стороны, в композиции исторического полотна Ге можно отчетливо выделить три плана, что соответствовало академической традиции. С другой стороны, именно в данном конкретном случае традиционное стремление осмыслить любое историческое полотно с точки зрения выделения главных и второстепенных планов не имеет никакого смысла. Художник пренебрег традицией и полностью отказался от размещения главных персонажей в центре картины, ощутимо сместив главную группу из центра вправо. Изобразив Екатерину и лейб-кампанца на первом плане, автор не стал использовать второй и третий план в качестве всего лишь декоративного фона для персонажей первого плана, что также противоречило традиции. Пожертвовав внешней уравновешенностью композиции, Ге сумел избежать важнейшего недостатка академической живописи — внутренней статичности персонажей. Для уяснения сути авторского замысла персонаж третьего плана князь Трубецкой не менее важен, чем изображенный на первом плане гвардеец. Но мысль об этом никому не пришла в голову.

В-третьих, гласное обсуждение сюжета картины на страницах печати было исключено. Даже очень образованный зритель не мог — с первого взгляда и без посторонней помощи — идентифицировать персонажей художника с реальными историческими личностями XVIII столетия, о которых, впрочем, он тоже знал очень немного. И в 1874 году никто не помнил тех подробностей и нюансов, что почерпнул автор при внимательном и заинтересованном чтении мемуаров, изданных Вольной русской типографией за полтора десятилетия до открытия Передвижной выставки. За эти 15 лет в стране отменили крепостное право и начали проводить Великие реформы, а царь Александр II пережил несколько покушений. Умер Герцен, задолго до смерти перестав быть властителем дум. Толстой, друг и многолетний корреспондент Ге, уже начал писать «Анну Каренину», но пока что не завершил работу, — и «мысль

семейная» не стала еще всеобщим достоянием. В истории искали непреложные законы и видели результат деятельности не героических личностей, а народных масс. Русская культура вступила в последнюю четверть XIX века под знаком крепнущего пафоса демократизма. Эта тенденция вышла на первый план и в течение десятилетий оставалась доминирующей. Поэтому стремление живописца запечатлеть семейную драму августейшей фамилии, чтобы сквозь эту драму постичь ход российской истории, не вызвало ни сочувствия, ни понимания — и «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» могла быть воспринята зрителем только как досадный анахронизм.

Приложения

1. Герцен А. И. Предисловие к «Запискам императрицы Екатерины II» // Герцен А. И. Полное собрание сочинений и писем / Под редакцией М. К. Лемке. Том IX. Петербург: Литературно-Издательский Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, 1919.

С. 379–380.