Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции

Минисериал Романа Качанова (четыре фильма за период с 1969 по 1983 год) создал прецедент тотальной онтологической деформации советской повседневной действительности в коротком мультипликационном метре. Вторжения разного рода сказочных чудес в быт обычного школьника уже были вполне привычны: достаточно вспомнить про «Баранкин, будь человеком!» (1963) Александры Снежко-Блоцкой, «В стране невыученных уроков» (1969) Юрия Прыткова или про тех же «Петю и Красную Шапочку». Но, во-первых, главным героем в этих лентах всегда оставался человек (как правило, мальчик), а во-вторых, это было именно волшебство, искажавшее привычную реальность, но не претендующее на смешение онтологических категорий. В сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья»[60], а затем в снятой по мотивам этой сказки серии мультипликационных фильмов главными героями являются зооморфные персонажи, которые обитают в городе почти на тех же правах, что и персонажи-люди — пусть и с рядом оговорок. Они разговаривают, живут в домах, гуляют по городским улицам, одетые в человеческую одежду (кроме Чебурашки), готовят пищу и употребляют ее, используя столовые приборы, играют в человеческие игры, ходят на работу и так далее. Конечно, в советской культуре были прецеденты подобного гибридного пространства — в известном каждому советскому школьнику «Телефоне» (1935) Корнея Чуковского, по которому в 1944 году Михаил Цехановский снял мультфильм. Но ни на книжных иллюстрациях Владимира Конашевича к огизовскому изданию 1935 года

[61], ни на его же иллюстрациях к более позднему детгизовскому изданию 1956 года[62]

, как и в мультфильме Михаила Цехановского, звери в городе не живут. Элементы городского быта (телефоны, мебель и т. д.) гармонично встроены в природные, по преимуществу лесные мизансцены. Исключения составляют домашние пространства свиньи и крокодила — но и они лишены привязки к какому бы то ни было урбанистическому контексту — так же, как и в иллюстрациях Юрия Васнецова к еще более «домашней» сказке Самуила Маршака «Кошкин дом»

[63] и в мультипликационной экранизации этой сказки (1958) Леонида Амальрика. В любом случае зооморфные персонажи обитают в некой параллельной идиллической вселенной, никак не пересекаясь с людьми[64]

. Весьма показательна в этом смысле визуальная конструкция ленты Михаила Цехановского, где вполне «натурный» Корней Чуковский общается по телефону с рисованными животными — и даже посылка с калошами отправляется крокодилу из города семеркой лебедей. Ближе всего к тому приему, который изобрели Эдуард Успенский и Роман Качанов, подходит Пантелеймон Сазонов, снявший в 1935 году мультфильм по раннему варианту пьесы о Кошкином доме, — но и у него человеческо-звериный апартеид действует в полную силу.

Непроходимость этой границы в советской сказочной и кинематографической традиции подчеркивается постоянно: так, в мультфильме Юрия Прыткова «В стране невыученных уроков» кот обретает и теряет способность к членораздельной речи в зависимости от того, в каком пространстве — сказочном или бытовом — он оказался. Э. Успенский и Р. Качанов нарушают это неписаное правило, следствием чего становится не только всенародная популярность мультфильмов (и, в значительно меньшей степени, книг), но и, во-первых, неизбежный процесс анекдотизации, а во-вторых, некоторые специфические особенности этого процесса.

Первая и главная из этих особенностей заключалась в том, что, судя по уровню юмора в большинстве анекдотов про Крокодила Гену и Чебурашку, анекдотическим творчеством впервые в массовом порядке занялись дети. По сути, это даже не анекдоты, поскольку в них отсутствует ключевой структурный элемент: пуант, построенный на применении другого, неожиданного скрипта (сценария) к уже сконструированной проективной ситуации, которая, с точки зрения зрителя, вполне логично «покрывается» тем скриптом, что был задан заранее. Здесь речь скорее должна идти о «протоанекдотах», байках[65], построенных на примитивной языковой игре: персонажи начинают говорить «г» вместо «р» и произносят «все говно» вместо «все равно»; милиционер требует убрать Чебурашку с руля мотоцикла, куда его посадил Гена, после чего следует фраза «я не Сруль, а Чебурашка»; они договариваются называть те или иные предметы другими именами («кости» вместо «деньги», «кирпич» вместо «кошелек»), а потом, при встрече с милиционером, который требует с них штраф за неподобающее поведение, предлагают достать кирпич и пересчитать кости — и так далее. В итоге пуант оказывается ложным, не неожиданным — поскольку слушателя слишком очевидным образом готовят к нему заранее. По той же причине в подобных нарративах не развита перформативная составляющая: уровень смехового воздействия на публику практически не меняется от того, услышали вы эту историю от исполнителя или прочитали в печатной подборке.