Богема: великолепные изгои

Нацисты прекрасно сознавали силу искусства и активно поддерживали тех художников, которые, по их мнению, отражали и укрепляли мощь Третьего рейха, преследуя модернизм и радикальное искусство[512]

. Устроенная ими в 1937 году выставка «дегенеративного искусства» призвана была очернить нереалистическое искусство; картины таких художников, как Пикассо, на ней сравнивались с чертами душевнобольного и умственно отсталого. Режиссер Лени Рифеншталь возвеличила режим в двух документальных картинах — «Триумфе воли», где рассказывалось о съезде нацистской партии в Нюрнберге, и «Олимпии», фильме об Олимпийских играх 1936 года. Сценические постановки и помпезные выставки прославляли государство и воинственного героя-арийца, а запрещенные художники отправлялись в изгнание, жили затаившись, заключались в тюрьму или уничтожались. Как хорошо известно, советские лидеры в своем отношении к искусству придерживались столь же или даже еще более жестких критериев, и к 1930-м годам доктрина соцреализма восторжествовала над экспериментами предшествующего десятилетия.

Убеждение, что искусство и литература — мощное оружие, которое следует непосредственно использовать в продвижении политических взглядов, правых или левых, продолжало господствовать среди представителей обоих крупнейших политических блоков и после 1945 года. ЦРУ активно продвигало экспериментальную музыку и живопись, полагая, что это показывает присущие Западу свободу и индивидуализм. Результат оказался причудливым: в частности, такой художник, как Джексон Поллок, симпатизировавший коммунизму и поддерживавший контакт с Диего Риверой, стал символом американской свободы, хотя в своей жизни и творчестве попирал все, что большинство американцев считало священным[513]

.

Жизнь Джексона Поллока сочетала в себе все компоненты богемной неумеренности: психическое расстройство, сексуальную распущенность, радикализм и пьянство — он погиб, когда сел за руль пьяным и машина съехала с дороги. Его абстрактно-экспрессионистские картины воспринимались как выражение человеческого одиночества в бездушном современном мире — а одиночество понималось как неизбежная участь человека, не имеющая ничего общего с политикой. Это соответствовало критике Маркузе, полагавшего, что искусство на Западе расценивается как автономная сфера. Таким образом, если в нацистской Германии и сталинском СССР для свободы выражения места не предусматривалось, на Западе для нее был неограниченный простор. Но это была свобода при условии, что искусство не станет вмешиваться в политику (если, конечно, оно не в точности совпадало с политикой ЦРУ) или же, будучи политизированным, останется на периферии.

Третий сценарий развивался после 1945 года в Восточной Европе. Например, в Чехословакии искусство в период коммунизма играло ключевую роль. «Художники и поэты в 1950-е годы изобрели новый язык и образы, для которых был характерен энтузиазм „строителей социализма“. Кроме того, они подготовили почву для „Пражской весны“ [1968 года]. После того как она потерпела поражение, они на протяжении 1970-х и 1980-х годов поддерживали неофициальную альтернативную культуру, которая в конечном счете привела к событиям 1989 года и краху коммунистического режима».

В годы «победившего социализма» художникам в Восточной Европе приходилось нелегко. «За вашей работой постоянно следили, а оценивали ее, руководствуясь идеологическими критериями. Тем не менее „социалистическое“ государство по-прежнему претендовало на активную поддержку искусства и в некоторых случаях давало некоторую гарантию безопасности». Неофициальные художники находили ограниченную аудиторию, пользуясь нелегальными каналами, — это был единственный способ избежать неуклюжей и часто ханжеской цензуры, — но при этом рисковали потерять работу и оказаться под запретом, который лишил бы их любой возможности транслировать свои произведения через государственные медиа. С другой стороны, даже тогда существовал как полулегальный андеграунд, так и другой, совершенно подпольный нонконформизм. Первый был менее политизирован; в конце 1970-х и начале 1980-х годов к нему можно было отнести своего рода неоэкспрессионистское искусство, которое пользовалось успехом, привлекало публику и для которого существовали признанные, хотя и негосударственные, каналы распространения. Вторая группа, гораздо более оппозиционная, занималась искусством перформанса с ярко выраженной идеологической составляющей: «Где-то кто-то раздевался и выступал голым, что в условиях тоталитарного ханжества выглядело как крайне скандальная провокация»[514].

В этот период в Праге сохранялась довоенная традиция встреч в кафе, оборвавшаяся лишь с волной эмиграции 1980-х годов, после «Хартии-77». Собираться в кафе было относительно безопасно, и оттуда можно было звонить, поскольку домашние телефоны прослушивали чаще, чем общественные. Как и во Франции XIX века, содержание кафе обходилось достаточно дешево, потому что и арендная плата, и оплата труда были очень низкими.