Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Первый знак катастрофы появляется уже в предпоследнем четверостишии, на словах «Всё, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях». Как обычно у Пастернака, действия лирического субъекта принимают на себя обстоятельства места или времени; именно он, со своими ночными поисками рыбы для садка, внезапно оказывается на дне купальни. Момент падения с мостков купальни передается с замечательной физической точностью: «Небосвод завалился ольхою». В идиоматической среде языка ольха идентифицируется как ‘прибрежная ольха’ (примеры в массовой поэзии и прозе бесчисленны). Заваливающийся небосвод, заслоняемый прибрежной ольхою, передает стремительную смену угла зрения в момент падения: это последнее, что видит субъект, перед тем как погрузиться под воду, в «духоту» под плоским настилом купальни.

Участь героя стихотворения оказывается подобной участи Нарцисса, которого, чтобы его погубить, Немезида приводит к берегу пруда; наклонившись над водой и увидев в ней свое отражение, Нарцисс оказывается не в силах оторваться от зрелища собственной красоты и погибает (тут срабатывает идентификация оперного Керубино с его любовными эскападами как Narcisetto). Что касается нашего героя, его погубила опрометчивость, с которой он, наклонившись к воде, пытался выловить из нее звезду. Звезды могли бы посмеяться над этой самонадеянной фамильярностью, заставляющей вспомнить еще одну громогласную футуристическую декларацию: «Мы желаем звездам тыкать, Мы устали звездам выкать» (Хлебников). Однако даже этого не происходит: место слишком «глухое», некому не только прийти герою на помощь, но даже хохотать над его несчастьем, подарив ему таким образом succès de scandale.

Что воображаемая «дача на реке» холодной ночью, с соловьем, поющим в ветвях, небом, полным звезд, отражающихся в воде, и купальней, полузаросшей прибрежной ольхой, может быть названа «глухим местом»; что в этом своем качестве она вполне подходит к мифологическому образу Леты, — это вполне понятно. Но почему, в силу какого смыслового хода, эта «глухость» атрибутируется всей вселенной? Ответ на этот вопрос служит последним штрихом, позволяющим идентифицировать подразумеваемого героя «определения поэзии», выделив его из группового портрета соавторов «Пощечины» и «Садка судей». Он находится в словах, заключающих собой «Облако в штанах» — любимое Пастернаком произведение Маяковского, не раз им упоминавшееся и цитируемое. Герой поэмы тщетно обращает дерзкий, нарочито оскорбительный в своей фамильярности вызов к небу — его окрик остается без ответа:

Эй вы! Небо! Снимите шляпу!          Я иду!

          Глухо.Вселенная спит, положив на лапу

С клещами звезд огромное ухо.

Медведица-вселенная кладет ухо на лапу, быть может, защищаясь от крика скандалиста, пытающегося потревожить ее сон. Этот момент отрезвляющей автоиронии, после опьянения собственной дерзостью, не мог не импонировать Пастернаку. Не случайно он вновь и вновь возвращался к этому произведению Маяковского, и в частности к самоописанию его автора / лирического героя: «красивый, двадцатидвухлетний».

То, что «определение поэзии» обернулось «историей стихотворца», отнюдь не делает его философские претензии безосновательными. Герой стихотворения — этот заливающийся блистательными трелями соловей, воплощение красоты и молодости, Керубино, Нарцисс, Адонис — не может не вызывать любования и восхищения. Но его неспособность оторваться от своего собственного отражения, его самонадеянная уверенность, что звезду можно поймать «голыми руками», наказывается самым комическим образом, в ситуации, глухая доморощенность которой являет собой иронический контраст с вселенским блеском намерений и ожиданий.

Это и есть то, как Пастернак-философ видел искусство, балансирующее между опьяняющим порывом и ироническим отрицанием, в его отношении к абсолюту разума. Однако перед нами нечто большее, чем только ироническая деконструкция мессианских амбиций искусства; определение поэзии действительно можно считать «определением», только построенным на своих собственных основаниях. Свое сообщение «Определение поэзии» высказывает в категориях, недоступных разумному познанию. Именно в поражении поэзии, в зрелище ее комического «падения» делается очевидным то его свойство, которого у познающей мысли нет и быть не может: ее энергия «заблуждения», способность устремляться опрометью, сломя голову, с отчаянностью сознания собственной беззаконности, навстречу риску.

Метафизическая позиция Пастернака, то, чего он, с декларированной неловкостью своей хромоты и провинциальной анти-харизматичностью, требует и ожидает от искусства, остается на заднем плане этой маленькой драмы, в качестве безмолвного свидетеля — или, если угодно, того другого соловья, участника поединка, голос которого (умоляющее «Очнись!») остается почти не расслышанным за блестящими переливами соперника. Вот так же в «Охранной грамоте» он скажет о своей ранней поглощенности личностью и поэзией Маяковского: