Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт. (ОГ III: 6)

Когда писалось «Определение поэзии», он, конечно, не думал, какой профетический смысл заключает в себе нарисованная в стихотворении картина гибели «стихотворца». Но стоя над телом Маяковского десять лет спустя, он прозревает в лице умершего черты детскости, выражение капризничающего ребенка:

Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы. Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал. (ОГ III: 16)

Мы помним, что устремленность к сверхчеловеческому, порывание в трансцендентное в глазах Пастернака является детской болезнью, которой нужно переболеть рано — переболеть тяжело, испытав поражение, подобное смерти, — чтобы на всю взрослую жизнь получить иммунитет. Черта, разделившая двух поэтов, проведена, как всегда в критические моменты, с полной решительностью, в словах, заключающих «Охранную грамоту»:

Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без особого труда. (ОГ III: 17)

Та естественность, с какой Маяковский олицетворяет в себе сверхчеловеческое, принадлежащее будущему, оборачивается его детской «избалованностью». Парадоксальным образом, она обрекает его на то, чтобы быть и навсегда оставаться «красивым, двадцатидвухлетним». Впереди его, как Керубино, как Адониса, как вагнеровского Зигфрида, может ожидать только ранняя смерть. Он оказывается неспособен к второму рождению. Прерывисто-молящий призыв «очнуться» Для новой жизни остается не услышанным за presto блестящих трелей.

4. Гибель всерьез

Двадцатые годы (и начало тридцатых) — ярко «экстравертная» эпоха в жизни и творчестве Пастернака, время его наибольшей включенности в современную литературную жизнь в ее внешних проявлениях; эта полоса его жизни, плохо согласующаяся с распространенным образом его личности, прекрасно показана в книге Флейшмана 1980 [2003]. Разом шагнув в первый ряд поэтов пост-символистского поколения на волне двух вышедших практически одновременно (с большим опозданием по отношению к времени их создания) поэтических книг («Сестра моя жизнь», 1922, 2-е изд. 1923; «Темы и вариации», 1923), Пастернак активно сотрудничает с журналами, участвует в литературной полемике, публично заявляет о своей позиции. И само его творчество из глубокой лирической интроспективности выходит в мир субстанциального (хотя и преломленного сквозь призму авторской субъективности) повествования, предметом которого оказываются и индивидуальные человеческие характеры и судьбы, и исторические личности и события. В чисто литературном плане этот поворот проявляет себя в обращении к эпическому стихотворному жанру и к повествовательной прозе.

Вся эта многообразная и зрело профессиональная литературная деятельность проходит на фоне полного замолкания, более чем на десять лет (если считать время написания предыдущих поэтических книг), лирического голоса. Правда, готовясь к изданию сборника стихов в 1928 году, Пастернак подверг радикальной переработке многое из прежде написанного; исчезло даже заглавие первой книги, заменившись рубрикой «Начальная пора». Но характер этих переделок можно определить как сглаживание «гипер-футуристических» черт, характерных в особенности для ранних стихов[206], в целом приведшее их языковую и образную стилистику в соответствие с поэтическим языком Пастернака конца 1910-х годов. Главное же — сама действительность, отраженная в этих переделанных стихах, по-прежнему укоренена в прошлом. Лирический субъект Пастернака мог декларировать свою неосведомленность о «тысячелетьи на дворе», но в его восприятии эта тотальная действительность всегда представала в жизненных деталях, неотделимых от конкретных условий места и времени; видимый им мир может быть «задуман чащей» и «внушен поляне», но встреча с этим миром происходит в конкретной ситуации народного гулянья в пригороде в Духов день, и запечатленная картина несет на себе явственные приметы именно этого дня. В этом смысле, лирический субъект переписанных заново стихов оставался в прошлом, не соприкасаясь с миром советской действительности.