Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Роль эта, как мы видели, состоит прежде всего в том, чтобы предложить самого себя действительности в качестве ее невольника, с целью если и не освободить ее вовсе из-под власти неизбежного, то по крайней мере создать мгновения свободы, переживание которых искупает ее «падшее» состояние. Оставить эту роль, окинуть новую действительность превосходительным взглядом субъекта, иммунного по отношению к окружившему его миру и внутренне от него свободного, означало бы, в пастернаковской системе ценностей, полное крушение всего, чем только и может быть оправдана привилегированная исключительность искусства: его выбывание из строя всеобщей повинности, определяемой непреложной тяжестью вещей в обиходном существовании. Поэтический субъект Пастернака продолжает отчаянно гоняться за осколками действительности, на краткий миг выхватывая ее отрывочные частицы из плена апперцепции, — не справляясь о том, какова эта предстающая в мерцании действительность в оценке его разумного «я». Скорее напротив: чем более безотраден проступающий феноменологический слепок окружающего мира, чем сильнее ощущается интеллектуальный «тупик при встрече с умственною ленью», — тем острее переживается плененное состояние действительности и, соответственно, ее молчаливый призыв к художнику «не предаваться сну». Юрий Живаго мог разочароваться и в мире, родившемся из насилия и катастроф революции, и в собственных силах, и погибнуть от «отсутствия воздуха» (в трамвае). Для творческой личности Пастернака такой исход, как кажется, просто невозможен.

Так, по крайней мере, дело представлялось в первой половине 30-х годов. В дальнейшем — в особенности в 50-е годы, когда тотальное насилие и разрушение уступает место всепобеждающей банальности, а на смену свирепым гонениям приходит почти благодушное невежество, — см юл дилеммы «второе рождение или смерть» усложняется, и ответ на нее перестает выглядеть однозначным. В высокой простоте, к которой Пастернак стремится всю жизнь и которую наконец обретает, проглядывают черты опрощения, делая победу неотличимой от поражения. Одержал ли Пастернак — как художник, как мыслящая личность — победу над Живаго, не вынесшим духоту трамвая, или Живаго дал ему поэтический голос, позволивший создать стихи от его имени? Стало ли самоотверженное служение Пастернака действительности «охранной грамотой» для мира тех, кто, говоря словами Пушкина, рано оставил праздник жизни, не дочитав ее романа, или, напротив, это они дали возможность его роману родиться? Тут представляется уместным вспомнить афоризм, которым Витгенштейн завершает «Логико-философский трактат»: о чем невозможно говорить, о том следует молчать.

* * *

Но вернемся в 1932 год. Произведение, которым открывалось «Второе рождение», как будто перебрасывало мост от повествовательных поэм 1920-х годов к лирике 1930-х. Оно состоит из секций, отграниченных разделительной чертой, каждая из которых могла бы составить отдельное лирическое стихотворение; в сборнике их объединяет не только общая тема — впечатления лета, проведенного на отдыхе на берегу моря и в путешествии по Кавказу, — но и единое общее заглавие: «Волны». Перед нами специфический поэтический дизайн, представляющий собой некое промежуточное образование между поэмой, расчлененной на секции-фрагменты, и циклом лирических «вариаций» на общую тему.

Предметом нашего анализа послужит третий из этих фрагментов-вариаций: