Campo santo

Итак, надо бы склонить внимательное ухо к толкам мира и попытаться воспринять множество образов, не нашедших отражения в поэзии, множество фантазмов, никогда не достигших красок бодрствования. Без сомнения, это задача невозможная в двойном смысле; во-первых, она бы заставила нас реконструировать пыль той конкретной боли, тех бессмысленных слов, какие ничто во времени не удерживает; во-вторых, эта боль и эти слова существуют прежде всего в жесте разлуки.

Мишель Фуко. История безумия в классическую эпоху

Когда после нескольких панических попыток Каспар через задний занавес выбирается на сцену, он сначала замирает в незнакомом пространстве как «воплощенное удивление»¹. Такое ощущение, что в конце долгого бегства он попадает на прогалину, загнанный, обложенный со всех сторон, без возможности выхода, отданный во власть реальности, о которой не имеет ни малейшего представления. О нас он не знает ничего. А нам он в своей цветной блузе, широких штанах и шляпе с лентой напоминает разве что глазастых деревенских простофиль, над которыми некогда потешалась венская публика. Эти лукавые провинциалы, правда, ориентировались если не в comme il faut[37] городского общества, то, по крайней мере, на сцене, где не стеснялись ни спросить, ни отыскать выход. Но Каспар и здесь покуда чужой, без товарищей. Поэтому предмет пьесы – не кратковременные и в итоге удачные блуждания комического персонажа, но запутанная внутренняя история о приручении дикаря. Но таким образом критически раскрывается то, что динамика внешнего действия в его данном и историческом ходе всегда содержала в себе: превращение бунтарского скоморошества в добропорядочный кукольный театр, в весьма унылую попытку буржуазного улучшения индивида, нецивилизованного по меркам общества.