Частный случай

Игра с буквами полна для Попова высшего, ритуального значения. Они служат пропуском на волю. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство. В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв: «Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет». Но жертва не была принята. Она не нужна другому: «А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько — А, Я, Ж. Но все — не подняли! Да и кому это по плечу? Вот какую работу иметь надо — чтобы никому было не украсть!»

5

Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми, а значит, пустыми словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум — тексту нечем держаться.

Довлатов, преодолевая трудность, шел на компромисс многоточия. Толстая заговаривает зубы сказовой — сказочной — интонацией, переносящей читателя по тексту над колдобинами бытовых пропусков. Попов же, ни перед чем не останавливаясь, выкачивает из страницы воздух, что и губит его романы.

Неудача больших книг Попова — родовая черта ленинградской школы. Роман всегда на ее горизонте — обозримом и недостижимом. О нем мечтают, но его и боятся. Довлатов так и не стал публиковать большой четырехчастный роман «Пять углов», над которым корпел с юности. Попов оказался решительней, но его поздние, написанные по-старому книги («Очаровательное захолустье», «Чернильный ангел») показывают, что он сам не считает свой опыт бесспорным.

Ирония ситуации в том, что именно ленинградцы, мечтавшие со времен «Серапионов» о возрождении сюжетного романа, стали мастерами не пригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из слов проза распадается под собственной тяжестью на куски. Можно даже прикинуть критическую массу такой словесности. Татьяна Толстая, например, определяет ее в тринадцать страниц. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части.

У Попова эти миниатюры иногда состоят из двух строчек диалога:

«Жена заглядывает в ванную.

— О! Никак засос. Поздравляю!

— Поцелуй Иуды, — хмуро поясняю я».

Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Довлатов, большой мастер того же жанра, искусно имитировал структуру, придавая своей словесности внешнюю (но не внутреннюю!) форму новеллы. Новелла ведь по определению — новость, но как раз ничего нового от Довлатова, трижды рассказавшего историю своей женитьбы, мы не узнаем. Его проза — замаскированный поток виртуозной словесности, который он дисциплинированно усмирял дамбами необязательного.

Довлатов, однако, благоразумно удержался от соблазна большой формы. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. От этого так невразумительны его книги смутного времени. Они напоминают мне описанный им же сценарий, который ему заказал режиссер из новых русских. Честно сняв на пленку всех соблазнившихся им девушек, он заставляет автора выстроить сюжет из своих подвигов.

«А где же сюжет? — спрашивает Попов.

— Ну, это уж твоя забота».

Кино, естественно, не вышло, романы — тоже. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе «Автора!», «такой уж он был: когда не пари́л, то падал».

Мне кажется, проблема в том, что роман вообще нельзя написать тем методом, которым пользуются ленинградцы. Прежде всего дело в размере. Краткость — самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм не разбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий. Писать, ничего не жалея, говорил Гёте, все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна. Из такого выходит поэзия, или — поэтическая проза.

Немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали ее буквальнее нашего — как чередование прозы со стихами. Романы Новалиса и Тика построены наподобие оперы. Проза — речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения — арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе — не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа — в преображении реального в идеальное, возгонка быта в бытие.

В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от речитатива, писали одними ариями. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда — по Бродскому — лингвистическая перенасыщенность, которая повышает удельный вес слова сразу на порядок.