Частный случай

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает одинакового, мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить «Доктора Живаго», Пастернак должен был вернуться от «Охранной грамоты» к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, остался автором единственной по-настоящему удачной сюжетной книги — сказки «Три толстяка». Его прославленные записки — лучшая исповедь поэта о прозе — демонстрируют невозможность создания романа, написанного одними словами.

Дело в том, что литература — в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, — создается не словами, а поступками. Слова у нее от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать «Дон Кихота» в переводе на урду — красота родного языка не мешает следить за действием.

Только прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть словесностью. С исторической точки зрения, она — признак декаданса, вызванного уходом сюжета в другие сферы вымысла, прежде всего в кино. То, что остается, и является собственно словесностью.

Воскресить роман и вернуть к нему читателей смогли не поэтичные ленинградцы, а более прозаические москвичи, которые научились писать книги без слов.

Радикал Сорокин, оставляя голос автора за пределами семантики, составляет романы-коллажи, пользуясь только чужим языком. Более традиционному в этом отношении Пелевину слова нужны лишь для того, чтобы разворачивать свои увлекательные притчи. Как и положено хорошему романисту, слова у него — строительный материал, не отвлекающий своей красотой и выделкой от возведенного здания.

Такой роман — и в этом его большое достоинство! — можно пересказать своими словами, тогда как лучшие книги Валерия Попова и его соратников по ленинградской школе можно — и в этом их большое достоинство! — только процитировать. Я не берусь сказать, что лучше. Достаточно того, что спор литературы со словесностью, как вечная борьба двух русских столиц, — плодотворное противоречие. Не требуя разрешения, оно приводит отечественную культуру в движение.

Пелевин: поле чудес

23 марта 1999 года Масахару Нонака, 58-летний менеджер токийской фирмы, торгующей клюшками для гольфа, выразил недовольство реорганизацией компании. Во время административного совещания он снял пиджак, развязал галстук, стащил рубашку и совершил харакири ножом для разрезания рыбы.

Все, кто читал «Чапаев и Пустота», узна́ют в этой истории лучшую главу романа, где действие происходит в московском офисе одной японской фирмы.

В той же книге утверждалось, что все мы живем во вселенной коварного Котовского. Судя по тому, как оживают эпизоды романа о Чапаеве, мы потихоньку перебираемся во вселенную, придуманную его автором.

Когда я прислал вырезку о несчастном менеджере Виктору Пелевину, тот нисколько не удивился. На интернетовской пресс-конференции он убежденно развивал тезис о сокрушительном для действительности воздействии вымысла на реальность: «Литература в большой степени программирует жизнь, во всяком случае жизнь того, кто ее пишет».

Учитывая это обстоятельство, Пелевин куда осторожнее обходится с описываемой им реальностью, чем Сорокин. Этих писателей, ярче всех представляющих постсоветскую литературу, связывает интерес к советскому бессознательному как источнику мифотворческой энергии.

Сорокин воссоздает сны совка, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты.

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Если погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования, то Пелевина интересуют сами симптомы. Для него сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством наводить сны владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое поле чудес — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все что угодно.

Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, он расширяет свои повествовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения.