Человек на сцене

   Замечу здесь, во избежание недоразумений, что приводя такое толкование данного места из "Скупого Рыцаря", я вовсе не стою за абсолютную его правильность: не на том, или другом "оттенке" я настаиваю, а на принципе "оттенения", -- чтобы целые стихи не произносились в одном тоне, чтобы фраза проходила через трубы разного психологического накаливания, чтобы словесный рисунок проходил сквозь радугу чувств. Пример. Ипполит (в одноименной трагедии Эврипида) выбегает из дворца, в негодовании на кормилицу за ее гнусные предложения. "Не приближай ко мне твоей руки, не смей к моим одеждам прикасаться!" Можно сказать все в тоне первой половины фразы, при чем второе приказание будет по тону лишь усилетем второго, это будет крещендо той же самойноты; но можно, и даже должно, дать другую ноту, чтобы не усилетем звука, а новизною его, дать ощущение крещендо. И вот, эта фраза, начинающаяся в брезгливых тонах гадливого прикосновения к жабе, кончается на высотах оскорбленной чистоты пред ужасом кощунства; и, как всегда почти, слов не достаточно, -- в нависающем после возгласа молчании слышится священная тишина снаружи оскверненного, но внутри не поруганного храма...

   Верное средство против увлечения декламационной кантиленой и звуковым завитком -- реалистически перебой, он же сообщает речи психологическую расцветку. Поменьше думать об актерской ухватке, а почаще о реальном значении слова. Тогда немыслимы будут увлечения такими сомнительными декламационными красотами и, во всяком случае, несомненными логическими уродствами, как "не пожелал бы я и личному врагуаон". Не я скажу, что в искусстве "что" важнее, чем "как", но в актерском искусстве усвоение того, чтоговорится, должно предшествовать выработке того, как сказать, и последующая работа над выработкой способа не должна овладевать вниманием настолько, чтобы отвлекать от сущности. А у нас, иной раз, когда слышишь стихи, прямо хочется схватить его, за плечи потрясти: "Да придите в себя, вернитесь к жизни, вспомните, что вы говорите!"...

   Мы ничего не сказали о диалоге. С того момента, как на сцене не один человек, а два, интересно только одно: в каком отношении они стоят друг к другу; интересен ни один, ни другой, а то третье, что родится от их одновременного присутствия на сцене; важен не тенор, не баритон, важен дуэт. И в самом деле, что может быть великолепнее горячо веденного диалога, этого словесного здания, которое на ваших глазах встает из ничего от дружного, или вернее, -- враждебного сотрудничества двоих; когда один другому перебегает дорогу, один другому строит западни, один другого подкапывает, проваливает, и тут же взвивает на дыбы; где ни вы не знаете, что будет, и ни один из двух не знает, что скажет другой; где, что ни слово, то новизна, -- новый поворот, новый наклон, новое препятствие, новый удар! Голос, который отступает перед ужасом слышанного, собирается, горбится, чтобы ринуться, как тигр. Удар кулаком по столу, швырнутая книга... А молчание! Молчание, в котором клокочет будущий ответ; или молчание подавленное, безвыходное, -- туча нависшая... спина, медленно поворачивающаяся к двери... и вдруг -- внезапный поворот под вздержкой негодования, и -- сцепка, сцепка речи мелкой, рубленной, когтистой, впивающейся, сливающейся в восхитительный хаос неразличимых слов и сверкающих интонации. Да можно ли хладнокровно говорит об этом, когда любишь театр! Увы, дуэт в диалогах я видал только у наших стариков {Живут в памяти такие диалоги, как в "Женитьбе Белугина" -- Савина и Сазонов, в "Ольге Ранцевой" -- Давыдов и Киселевский.}. У нынешнего поколения, когда двое на сцене, выходит не диалог, а два монолога.