Человек в искусстве экспрессионизма

Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой –

с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина – вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие – эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».

В этой стихийной экспрессионистской религиозности творчества (то религиозности «наоборот», то религии революции, то религии Человека, то религии расы и т. п.) сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, оккультизма, коммунистической идеологии.

Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети XX века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (добавим, и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение – великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом, как уже говорилось выше, переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения и влияния (Австрии, Швейцарии, Чехии; Россия: в культуре Серебряного века было немало ее поклонников – от Ульянова-Ленина до Блока) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860-1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мирового влияния».

Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и О’Нила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.

Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.