Человек в искусстве экспрессионизма

Иначе говоря, экспрессионизм осмыслил себя как предел возможностей субъективности. Она словно помещена в алхимический тигель и с целью выделить из него «бессмертие» подвергнута жестокой пытке, вывернута наизнанку, препарирована, разложена на мельчайшие составные части. Это как бы крик отчаяния «я», поставившего себя перед водоразделом слуха, зрения, слова, сжавшегося до такой иероглифической плотности, что при контактах с этим «черным квадратом» очужается⁹

, дематериализуется всё и вся. Отсюда бегство субъективности в сверхсубъективность и его измерения – астрал, космос, небытие. Тем самым важнейшая тема максималистски настроенного экспрессионизма – поединок художника с невыразимым в самом себе. Это дерзновенное разрушение художником в себе «человеческого слишком человеческого» (Ницше) ради высшего творческого свершения, встречи именно в самом себе с богом неведомым, редко когда у экспрессионистов было столь последовательным, как в ряде произведений Кафки или (поздних) Райнера Марии Рильке и Марины Цветаевой. Однако, судя по биографиям причастных к экспрессионистской культуре творцов, это не обязательно проживание в творчестве мистерии самоотрицания художника (см. роман «Доктор Фаустус»), не желающего повторять других и самоповторяться, или поиски творческой силы в оккультных учениях (штайнеровское измерение произведений Андрея Белого 1920-х годов изучено поверхностно; тамплиерская же тема экспрессионизма еще только ждет своего изучения), но также самоотождествление с проектами нового империализма и его вождя.

Характерны в этом плане поворот Паунда, Мейерхольда, Лукача (по-разному соприкоснувшихся с экспрессионизмом; у Паунда это соприкосновение шло через вортицизм Уиндема Льюиса и скульптуру Годье-Бжески), у Брехта от идеализма и индивидуализма к принятию революций и диктатур, а также расцвет в рамках экспрессионизма агитационно-публицистического начала, с полотна или подмостков сцены перенесенного на площади, арены стадионов, киноэкран, в радиоэфир. Но жажда приобщения к «вселенским», как казалось тогда, возможностям творчества, которые на первых порах даровали своим попутчикам революции, не продлили жизнь экспрессионизма. Для тоталитарных режимов, которые в период своего вызревания в 1920-е годы жаловали экспрессионистов, подпитывались их энергией (и были ими, в каком-то смысле, вызваны к жизни!), но затем сочли чуждыми себе идейно, расово, экспрессионизм – крайняя степень декаденства (так стала возможна выставка 1937 года «Дегенеративное искусство», где были обильно представлены именно экспрессионисты). С дальнейшей невостребованностью себя в условиях подчинения индивидуального всему безличному, политически ангажированному, а также нормативному (в варианте «социалистического реализма», голливудского кино или иных воплощений «большого стиля»), вынуждены были согласиться и сами инициаторы «распада атома». Катаклизмы Второй мировой войны только усилили это настроение: «…бессмыслица искусства вся, насквозь, видна» («В тишине вздохнула жаба» Георгия Иванова, 1949) – Возвращение домой из эмиграции Дёблина или Манна, по сути, не изменило данную ситуацию, хотя в Германии периодически и возникали произведения («Город за рекой» Казака, «Жестяной барабан» Грасса), позволявшие вспомнить веймарские времена, а Брехт на подмостках «Дёйчес театер» воспроизвел опыт театрального экспрессионизма в рамках идеологии ГДР. Особо стоит упомянуть страны Центральной и Южной Америки, где те или иные отзвуки экспрессионизма (уже не именовавшегося таким образом) долгое время отвечали запросам на революционарность, строительство нового мира, причудливое сплетение в творчестве реального, природного, магического, политического, христианского, фантастического.

Итак, возникнув в Германии поначалу как нечто локальное, экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды творчества, перешагнул национальные границы и сделался властным общезападным обозначением как «сумерек человечества»¹⁰, так и тех возможностей творчества, которые востребованы в условиях острейшего цивилизационного кризиса и неотъемлемого от него кризиса художественного языка, художественной коммуникации.

Восприняв экспрессионизм именно в этом виде, мы вынуждены констатировать, что обычное представление о культуре рубежа веков несколько однопланово. В силу определенных стереотипов восприятия гуманитарии привыкли выделять главнейшее в ней прежде всего через подразумеваемую франкоцентричность эпохи. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей¹¹, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.