Чернила меланхолии

Здесь уже нет того шума, который поэтическая традиция ассоциировала с памятью о Трое и с которым мы встречались в ряде текстов. Зато сохраняется другой мотив, несколько раз выделенный мною выше: неспособность речи поведать о былом, о несказанном, о том infandum, которое со скорбью упоминает Эней в начале своего рассказа у Дидоны. Именно об этом говорит третья часть поэмы Ива Бонфуа:

Эти страницы переведены: с языка,Звучащего вновь и вновьВо мне, в той памяти, что стала мной.В этом языке все предложенья зыбки,Как воспоминанья раннего детства.Я воссоздал повесть слово за словом,Но мой рассказ – только тень, из него видноТолько то, что всему начало –Горящая Троя, что красота – какая-тоТоска, и дело художника – черпатьПолными горстями ускользающую воду.

Между Илионом Гомера и Вергилия и Троей из «поэзии о поэзии», замечательный образец которой мы нашли в стихах Бонфуа, нужно отметить промежуточный этап: вторую часть «Фауста». В конце первого акта император пожелал увидеть «въявь» Елену и Париса. Фауст спускается к Матерям, в «мир прообразов», «давным-давно прервавшихся» жизней. Он возвращается, и за ним ползет густой туман, который, сгущаясь, принимает облик Париса, а затем Елены. Далее в этой сцене зрители видят, как «богиня» склоняется над лежащим Парисом и «пьет его дыханье»[514]. В поэме Бонфуа также есть место, где два призрака пьют из общей чаши:

Пей, – говорит Парис,Просыпаясь и протягивая руку в тесный мракКомнаты, дрожащей от легкой зыби, –Пей,Потом поднеси к моим губамЭту чашу, чтобы напился и я.Я наклоняюсь, – отвечает та,Кто, быть может, существует, или просто ему снится, –Я наклоняюсь, я пью,И теперь у меня нет имени,Как у облака, и, как облако,Я разрываюсь, я сквожу, я чистейший свет.И, даровав тебе радость, я не чувствую жажды,Напоенная светом.

В этих словах слышатся ноты прощания, отказа от «классического» мира в пользу обычного естественного света. Звучащий здесь голос признается, что не вполне причастен бытию, хотя и сопровождает даруемую радость. Во второй части «Фауста» Эвфорион, поэт, родившийся от Фауста и Елены, взлетает ввысь и, как Икар, разбивается насмерть. В этот момент тело Елены рассеивается, а ее одежды, ставшие облаками, уносят Фауста туда, где ему, человеку действия, предстоит продолжить свои труды. Изображение Елены возвращается в царство Матерей, во вневременное средоточие, где свершившееся и воображаемое, минувшее и бессмертное совпадают друг с другом.

Последние рассмотренные нами тексты, возможно, помогут понять, отчего память о Трое сохранялась в поэзии так долго. Причина, судя по всему, в том, что многочисленные версии, в которых начиная с Античности и позже, в Средневековье, преломлялся троянский миф, были связаны для поэтов с чем-то гораздо большим, нежели восхищение этой грандиозной интригой, переплетающей самым тесным образом предания о смертных и богах, любви и войне, жертвоприношениях и мщении, славе и падении городов. Миф о Трое, бывший хранилищем исторической памяти и источником нарративных сюжетов уже для Гомера и Вергилия, стал в европейской культуре первым подтверждением верховной власти поэзии. Различные уровни, многочисленные ответвления этой памяти позволили ей на протяжении тысячелетий оставаться ключом к прочтению реального мира. Гомеровский Улисс лжет так искусно, что смог сделаться одним из дублинцев XX века.

Если бы дело шло только о том, чтобы показать, как широки отголоски троянского мифа и как велика внушаемая им ностальгия, моя задача была бы более легкой, хотя для ее решения потребовалось бы привести еще больше примеров из литературы минувшего века (Гуго фон Гофмансталь, Арчибальд Маклиш, Йоргос Сеферис). Мой замысел состоял не в том, чтобы проследить, как жила в потомстве эта «тема» во всех своих метаморфозах. Я стремился показать, что память о Трое была символическим зеркалом, в которое на протяжении своего многовекового развития смотрелась поэзия.