Чернила меланхолии

Купол ушел ввысь, превратившись в светлый небесный свод. Мраморные колонны стали высокими пальмами, золотая парча с балдахина упала, раскинувшись ярким цветочным лугом, а огромное кристально чистое зеркало растеклось прозрачным, дивным озером… Тут влюбленная чета – принц Корнельо Кьяппери и принцесса Брамбилла – очнулись от сковывавшего их оцепенения и невольно вгляделись в зеркальную гладь озера, на берегу которого стояли. И только они всмотрелись в озеро, как сразу узнали себя, посмотрели друг на друга и залились особенным смехом, который можно уподобить только смеху короля Офиоха и королевы Лирис: охваченные величайшим восторгом, они кинулись друг другу в объятия[565].

В тот же самый миг принцесса Мистилис, освободившись от злых чар, сделавших из нее всего лишь фарфоровую куклу, возвращается к жизни, выходит из чашечки лотосового цветка и предстает гигантской богиней: она «достала головой до синего неба, а ногами… твердо встала на дно глубокого озера»[566].

Так, переходя от отражения к отражению, от одного освобождения к другому, мифологическое повествование и «подлинная» история Джильо сближаются. Мистилис, наследница Урдарского королевства, «и есть настоящая принцесса Брамбилла». Следуя этому циклу новых рождений, мы покидаем сказочную страну, где история начиналась, и через хитросплетение чудесных происшествий добираемся в конце до четы юных комедиантов, которым открывается Знание. Они наследуют королевство, благодаря им и ради них все снова приходит в гармонию. Исцеление Офиоха было возвращением непосредственного Представления; явление Мистилис означало возвращение власти над королевством; смех Брамбиллы и Корнельо Кьяппери представляет собой символическое возвращение Офиоха и Лирис (или воспоминание о золотом веке) и возвращение Мистилис к жизни. Но это еще и возрождение комедии дель арте, к которому стремился князь Бастианелло ди Пистойя… Тогда исцеление Джильо – это «зеркальный» повтор исцеления Офиоха, но этого исцеления, в котором реальность переплетается с изначальным мифом, не произошло бы, не будь между ними промежуточного этапа – я говорю о безумном порыве любви к воображаемой восточной принцессе Брамбилле. Так реальное (Рим, Джильо, Джачинта), воображаемое (Восток принцессы Брамбиллы) и мифологическое сливаются в одно и в конце концов нерасторжимо воссоединяются. Как мы видели, Джильо обретает как бы тройную природу: он в одно и то же время Джильо, Капитан Панталоне и принц Корнельо Кьяппери, но вместе с тем он и король Офиох. В самом конце повествования из самозабвенно-счастливых слов Джачинты мы узнаём, что четыре «пространства» пересекаются: «Тут лежит Персия, а там Индия, здесь вот находится Бергамо, здесь Фраскати… наши царства рядом… нет, нет, это одно царство, которым правим мы – великая, могучая, венценосная чета… оно-то и есть прекрасная, светлая страна Урдар-сад… Ах, как радостно!»[567] Бергамо – мифическая колыбель комедии дель арте (и, в частности, родина Труффальдино), а Урдарское озеро, как аллегорически поясняет Бастианелло, это театр: чтобы спасти Мистилис, следовало найти «молодую пару, которая была бы не только воодушевлена подлинным юмором, подлинной фантазией, но могла бы и объективно, как в зеркале, разглядеть в себе это душевное настроение и воплотить его в такие образы, чтобы оно воздействовало на большой мир, в который заключен малый мир сцены. Театр, если хотите, в какой-то мере должен уподобиться Урдар-озеру…»[568].

Но Гофман на этом не останавливается. Переходя от отражения к отражению, от возвращения к возвращению, все движется в нашу сторону. Театр – это наш внутренний мир, мы сами в нем «действующие лица и исполнители». Введенная сначала мифом об Урдаре, аллегория захватывает все другие уровни повествования, так что к концу Джильо и Джачинта и сами уже не столько реальные персонажи, сколько аллегорические фигуры. В последней сцене повести князь, обращаясь к Джачинте и ее мужу, провозглашает: