Чернила меланхолии

Следующие строки (8–14) подхватывают в обратном порядке предшествующие сравнения и, составляя нечто вроде неполного хиазма, повторяют c использованием глагола «быть» («я [есмь] кладбище») то, что было высказано прежде с использованием глагола «иметь» и конструкций, указывающих на обладание («я имею», «в комоде… скрыто»; «подвал, в котором покоятся»). Верный признак хиазматической структуры, которая, впрочем, присутствует в стихотворении скорее на семантическом, чем на синтаксическом или лексическом уровне, – повторение слова «мертвецы». «Общей могиле» соответствует «кладбище»; «большому комоду с ящиками» – «старый будуар». Количественные сравнения исчезают, уступая место аллегорической идентификации, где эффект превышения, кажется, перестает действовать. Но нужно заметить, что разрастание в этих стихах замещается, так сказать, эффектом затягивания до бесконечности; происходит нечто не имеющее конца: на кладбище «черви», сравниваемые с «угрызениями совести», только и делают, что «терзают», а слово «постоянно», пусть даже оно относится к «самым дорогим мертвецам», служит знаком бесконечности. В «рокайлевом» будуаре, разом и захламленном, и нежилом[669], запах из флакона сохранился не одно столетие: это пережившая тело душа. Благодаря длительному присутствию аромата выцветшие фигуры не принадлежат смерти: они дышат.

После пробела, во второй части стихотворения, Бодлер снова прибегает к сравнению, создающему эффект превышения и разрастания. На сей раз сопоставление производится с помощью глагола («сравнится»), а невозможность превышения обозначена словом «ничто» («ничто не сравнится»). А речь идет не о чем ином, как о продолжительности! Первоначальный субъект, «я» из первой строки и то «я», которое отождествлялось с кладбищем, исчезли. Это отмечали многие комментаторы. Однако вступление этого второго голоса не отменяет скрытого присутствия особого структурообразующего мотива – мотива гнетущего избытка; на сей раз это не избыток воспоминаний лирического героя, но избыток «колченогих дней», продолжительность которых не имеет себе равных. Достойна восхищения имплицитная перекличка абсолютного неравенства («ничто не сравнится») с неравенством относительным, к которому отсылает эпитет «колченогие» («колченогих дней»), подразумевающий разом и медлительность, и увечность (хромоту)[670]. В следующей рифмопаре разрастание выражается прежде всего на уровне лексики, поскольку дни (journées) сменяются годами (années). Теперь угнетает не только «продолжительность», но и тяжесть («тяжелые хлопья снега»). А разрастается на сей раз «скука», которая доходит до «бессмертия» (подхватывающего и превышающего «тысячу лет», упомянутую в первом стихе). Словно для того, чтобы усилить эффект разрастания, недвусмысленно выраженного на семантическом уровне, Бодлер впервые включает в стихотворение слова из четырех (proportions [пропорции], insoucieux [беззаботный]), пяти (immortalité [бессмертие]) и шести (incuriosité [нелюбознательность]) слогов, причем трехкратная диереза очень эффективно способствует удлинению означающего.

Итак, в то время как лирический субъект, уподобленный общей могиле, а затем превратившийся в кладбище, присваивал себе многочисленные атрибуты смерти, скука (испытываемая, разумеется, самим субъектом, но введенная в стихотворение как самостоятельная, вытесняющая его сущность) достигла очевидной и абсолютной противоположности смерти – бессмертия. Сплин, таким образом, подается как почти одновременное переживание двух событий: вторжения смерти во внутреннюю крипту (пирамиду или подвал) и бесконечного страдания (скуки), которому не видно конца.

«Греза, превращающая в камень»